La nostra parte di notte. Conversazione con Mariana Enriquez

C’è una nuova generazione di scrittrici e scrittori argentini che si porta sulle spalle un’eredità gigantesca, bellissima e in apparenza scomoda.

Parlare di letteratura e Argentina significa parlare di Jorge Luis Borges, di Julio Cortázar, di Silvina Ocampo, di Ernesto Sabato, di Rodolfo Walsh e di J.R Wilcock (solo per citarne alcuni), insomma di una schiera di autrici e autori che hanno vissuto e segnato l’epoca letteraria del loro paese, esportando una tradizione e diventando il punto di riferimento per molti generi, dal fantastico al new journalism, dal racconto brevissimo al surreale.

La generazione di adesso si trova a fare i conti con un passato enorme, eppure ho la sensazione che se ne freghi, nel senso migliore dell’espressione.

Mi pare cioè che ciò che vedono alle loro spalle non sia d’intralcio, non sia un mostro da affrontare, ma qualcosa che è successo, che è accaduto, da cui si possono prendere spunti e riferimenti quando servono, senza però sentire il peso di aspettative o ansie.

Tra queste autrici e questi autori, spicca a mio avviso tra tutte e tutti Mariana Enriquez, classe 1973, giornalista e critica, co-editrice di Radar, supplemento del quotidiano Pagina/12.

In Italia è conosciuta per due raccolte di racconti. La prima è ormai pressoché introvabile: pubblicata da Caravan Edizioni nel 2014, si intitola Quando parlavamo con i morti (traduzione di Cossentino e Magi)e raccoglie tre racconti brevi, uno dei quali confluirà nella sua antologia più famosa, Le cose che abbiamo perso nel fuoco (Marsilio, 2017, traduzione di Fabio Cremonesi).

Enriquez è considerata una scrittrice di genere, occupandosi principalmente di temi inerenti al gotico, all’horror e al terrore. Ma è molto di più.

Con Le cose che abbiamo perso nel fuoco aveva dato prova di una scrittura pungente e raffinata, di riuscire a scandagliare alcune sue ossessioni senza che diventassero datate, superate, e anzi riuscendo a mescolare un genere molto specifico come quello del terrore - staccandosi da un’ambientazione in questo senso “classica”, la casa infestata o i cimiteri abbandonati, - al mondo contemporaneo e all’attualità. Anzi, aveva fatto di meglio, non si era staccata totalmente da quei temi, ma li aveva plasmati a suo modo, rendendoli attuali e dando loro significati nuovi.

Da poco è tornata in libreria, questa volta con con un romanzo lungo, strutturato e compatto. Si intitola La nostra parte di notte (Marsilio, 2021, traduzione di Fabio Cremonesi) ed è la storia di un padre e un figlio in viaggio durante la dittatura argentina. Sono entrambi medium, riescono a invocare spiriti davanti a una setta, l’Ordine, una società segreta che insegue la vita eterna attraverso sacrifici e rituali. Juan, il padre, decide di sottrarre il figlio a un destino che non avrebbe voluto nemmeno per sé, e per questo si mette in viaggio, in fuga, mentre attorno un Paese vive la sua Storia e ogni personaggio, nel suo piccolo, la sua.

È un libro, questo, pieno di trame, di temi, di parti, ognuna delle quale ha un narratore diverso. È una storia di formazione ma anche la storia di una famiglia, la storia di un Paese, la storia di un passato e la storia di un’eredità che si passa di mano in mano; una storia d’amore e una storia sociale, testimone di un preciso momento. Un romanzo con radici che si diramano in più parti, che attingono dal gotico, dal soprannaturale, ma anche dalla storia e dal mondo reale, dalla cultura pop, dall’attualità e dal contemporaneo.

In questo romanzo metti insieme moltissime cose. Il viaggio, il rapporto padre-figlio, il soprannaturale, le credenze popolari, la storia argentina, l’amore, sacrifici umani. Come è nata l’idea di questo romanzo? Da quale desiderio di narrazione sei partita?

La prima idea è stata senza dubbio di trama e genere: volevo scrivere un lungo romanzo di terrore, o comunque con importanti elementi di terrore, quindi il punto di partenza è stato l'Ordine, il dio vorace, il desiderio di un gruppo di privilegiati di perpetuare la vita per sempre come obiettivo ultimo del suo potere. Poi è arrivata l'idea di Juan come medium. E quando ho avuto i personaggi e la trama, ho iniziato a pensare a cosa volessi dire oltre e attraverso questo: e ho capito di voler parlare dell'eredità, di cosa trasmettiamo ai nostri figli, di che futuro pensiamo per loro; se è possibile che i figli si separino dai nostri traumi e dalle nostre nevrosi (o se invece ne siano esclusi) o se siano costretti in qualche modo a ripeterli. E questo non solo a livello micro-familiare, ma storico: esistono società condannate a ripetere la storia ed esistono quelle che non lo fanno. Quella che incarna Gaspar è una domanda sull'eredità e sull'identità. Si tratta anche della voracità del privilegio, che credo sia una questione universale che si verifica ovunque: l'impunità dei potenti incarnata dall'Ordine.

Ti accomunano sempre a Shirley Jackson e a Stephen King, ti ritrovi in questo paragone? Quali sono state le autrici e gli autori che più hanno preso parte alla tua formazione di lettrice e di scrittrice e che credi siano presenti - più o meno velatamente - nelle cose che scrivi?

Mi piacciono molto entrambi, credo però di avere avuto un’influenza maggiore da King; di Jackson mi interessa molto il suo rapporto con la casa intesa come nemica, e mi piacciono le sue donne, ma sono anche molto influenzata dalle donne di Silvina Ocampo [di cui Mariana Enriquez ha scritto la biografia, La hermana menor, Anagrama, non pubblicato in Italia, NdA] e la crudeltà dei suoi personaggi. Un'influenza che chiamerei "sotterranea" è quella di Manuel Puig: uno scrittore che si è sempre interessato a ciò che non è centrale nella cultura, nei melodrammi, nei pettegolezzi ma anche nella politica e nella violenza. Sento che è un'influenza forte perché entrambi siamo interessati a coinvolgere elementi della cultura pop nella letteratura, anche se ovviamente la cultura pop di Puig fa riferimento e alla sua epoca. In questo romanzo credo di essere stata influenzata anche dal gotico meridionale degli Stati Uniti, dalla nozione di terra maledetta e irredimibile; l'idea di setta e il relativo rapporto con un Dio implacabile rimanda molto a Lovecraft e l'unione di gotico e politico un po' a Ernesto Sabato e un po’ a Faulkner. Anche le case e le grandi famiglie provengono da Faulkner e anche le scrittrici vittoriane (molte, sarebbe una lista molto lunga) che hanno scritto su fantasmi e occultismo sono state un punto di riferimento. Stranamente, soprattutto nel modo in cui è stata raccontata la sessualità durante la crisi dell’AIDS, considero influenti molti scrittori americani degli anni '80, da Kathy Acker a Dennis Cooper. Le mie influenze sono varie, incrociate, e credo che siano senza pregiudizi.

Prima di questo romanzo hai scritto prevalentemente racconti. Com’è stato passare da una forma breve ad avere a che fare con una storia di quasi 800 pagine? Quali sono state - se ce ne sono state - le difficoltà che ti sei trovata a dover affrontare in termini di struttura, equilibrio, omogeneità? E soprattutto: a quale forma ti senti più vicina? Quale senti che è più simile a te?

I miei primi due libri non tradotti sono romanzi. Non erano così lunghi, ma erano comunque di circa 300 pagine. Poi ho iniziato a scrivere racconti e lì ho trovato una voce che ha funzionato, che mi è piaciuta e che mi ha aiutata a parlare di alcuni argomenti e a trovare uno stile. Tornare al romanzo era un desiderio che sentivo: volevo quell'esperienza immersiva e ossessiva di vivere con i personaggi, di passare molto tempo pensando a stile e trama, di un lavoro lungo.

Un romanzo ha sempre degli altipiani ed è impossibile mantenere la tensione drammatica come in un racconto. Così ho deciso, per renderlo più compatto, di dividerlo in parti e cambiare le voci narranti. La cosa più difficile è stata correggerlo - cosa che per me è stata di fatto una riscrittura - eliminare ciò che era in eccesso, cercare di far sì che, nonostante la lunghezza, tenesse il passo e mantenesse alto l’interesse del lettore; il bilanciamento, in questo senso, è stato cruciale. L'omogeneità non mi interessava tanto: al contrario, volevo che avesse alcuni tagli di stile forti, e per questo una parte è un monologo interiore e un'altra una falsa cronaca giornalistica, voleva giocare con i generi. Personalmente, trovo i racconti più facili, ma preferisco il romanzo. Credo che a volte non si scelga, ma ci si sintonizzi di più o meglio con un genere o con un altro.

Prima di La nostra parte di notte, direi che quasi tutte le storie che hai scritto avevano protagoniste femminili, molto spesso bambine o ragazze. In questo denso e bellissimo romanzo invece, i due protagonisti sono un padre e un figlio in viaggio. Come è stato scrivere di due figure maschili? Perché un padre e un figlio e non una madre e una figlia?

Non mi andava di scrivere di una relazione madre-figlia perché le interpretazioni e le derivazioni a cui avrebbe condotto non erano parte di quello che volevo dire. Volevo parlare, si può dire, di quella sorta di patriarcato fallito. Nell’oscurità, sono le donne che hanno il potere. Gli uomini sono quelli che detengono l'azione ma sono rotti, tristi, in molti sensi senza potere e con meno potere sulle donne. In più mi ero stancata di scrivere di donne, della voce delle donne, volevo riprovare - i miei primi due romanzi hanno narratori maschili - con gli uomini, allontanarmi un po', giocare. Anche se penso siano protagonisti maschili piuttosto insoliti.

In questo romanzo il corpo ha un ruolo molto importante, sia per ciò che riguarda il concetto di malattia, guarigione, medicina e rito, ma anche in relazione alla vita, alla morte e a quello che potrebbe non essere né una né l’altra cosa. Quanto è importante per te raccontare il corpo? Sia quello martoriato, ucciso, sacrificato, ma anche il corpo che desidera, che palpita. Era una cosa che volevi fare o che è venuta nel corso della scrittura?

È molto importante. La letteratura sulla malattia e sui corpi mi sembra scarsa e mi sorprende questa carenza, perché l'esperienza del corpo danneggiato, sofferente, malato è molto comune. Come se quella parte dell'esperienza arrivasse poco e male alla letteratura, che riescano ad essere protagonisti solo corpi "capaci". Ci sono narrazioni di corpi malati, dalla Montagna incantata al primo romanzo di Hemingway con protagonista quell'uomo ferito, ma a parte nell’autofiction e nei memoir, sono rare, o se non rare comunque meno presenti.

Credo inoltre che come donna cresciuta durante la pandemia dell'AIDS e che ha iniziato a esplorare la sua sessualità in quel momento, ossessionata dal corpo e dalla malattia, in un paese che non permetteva l'aborto, il corpo è una presenza ineludibile e che necessariamente voglio trasferire nella finzione. Il corpo in questo romanzo è, come hai detto tu, “un corpo che soffre ma anche un corpo che desidera e sente e dà piacere”. Come sempre nella finzione, una parte "è accaduta davvero", ma scrivo sempre sul corpo e anche sulla mente: ci sono l’autolesionismo, i disturbi alimentari, la preoccupazione per un certo tipo di corpo considerato socialmente accettabile, i feticci, la malattia come preoccupazione e come ossessione. I corpi, come le case, sono il nostro confine di vulnerabilità e mi interessa mettere entrambe le cose in discussione, metterle all’angolo.

Una cosa che mi ha colpita del tuo lavoro, dai racconti contenuti in Le cose che abbiamo perso nel fuoco fino ad arrivare a La nostra parte di notte, è il modo in cui riesci a mescolare un genere come quello dell’orrore e del gotico con l’attualità e i temi politici e sociali contemporanei. In Le cose che abbiamo perso nel fuoco parli della violenza sulle donne, trovando un modo originale per ribaltare il concetto di bellezza e di libertà, in L’Hosteria due ragazzine entrano in un’osteria per fare un dispetto alla proprietaria e si trovano alle prese con cose terribili che vedono e sentono, e che riguardano una caserma della polizia dove durante la dittatura erano accadute incredibili violenze. Nel racconto Quando parlavamo con i morti, alcune ragazze si ritrovano per fare sedute spiritiche invocando spiriti dei desaparecidos. Anche nel tuo ultimo romanzo il tema della dittatura, della violenza, sono presenti e imprescindibili dalla storia, anzi si mescolano con il terrore, con l’elemento magico. Non ricordo dove ho letto una tua frase che suonava più o meno così: “Non si può parlare solo di case stregate e cimiteri, il genere del terrore deve fare i conti con la contemporaneità”. Anche perché, aggiungo io, la realtà che viviamo è molto spesso più spaventosa della finzione. Quanto è importante per te inserire la politica, l'attualità, la storia recente o presente, nelle storie che scrivi?

Per me è molto importante. Non credo che tutto il genere dell'orrore debba farlo (e mi piace leggere generi che non lo fanno), ma per me l'inclusione del contemporaneo è molto importante, soprattutto in America Latina, dove la vita quotidiana è assolutamente impregnata e ineludibile del sociopolitico. Inoltre nel mio caso credo di farlo perché penso ad una sorta di “aggiornamento del genere”: come qualsiasi cosa, va bene e deve mantenere i suoi temi e i suoi tropi, ma il loro contenuto deve anche cambiare con i tempi, perché anche le nostre paure cambiano. In realtà, l'ho imparato proprio da Stephen King: lui dice che un testo horror funziona l’elemento gore (ciò che fa scattare la paura, il grido, la repulsione) si combina con i punti di pressione fobica di una società.

Così un romanzo come Carrie parla di una ragazza che ha superpoteri, ma riguarda anche il bullismo, un massacro scolastico e il fanatismo religioso. L'ho imparato da lui, ma i temi sono quelli della mia società, del mio tempo e anche, ovviamente, delle mie paure personali. Credo che come la realtà, infatti, fa paura (anche se non allo stesso modo in tutto il mondo: non è lo stesso vivere in Messico di frontiera o a Singapore) è anche necessario pensarla con un linguaggio diverso dal realismo. Il genere intrattiene, offre emozioni legate ad un entusiasmo popolare che penso sia fantastico, perché fa entrambe le cose: pensa alla realtà e allo stesso tempo ci fa stare “sull'orlo della sedia”.

Ecco perché penso che, ad esempio, funzioni così bene il terrore di cui stanno trattando autori e registi afroamericani, dove il razzismo e la schiavitù sono orrorifici, ma i testi e i film appartengono, nella loro forma, al genere. Il contenuto è un altro e parla alla storia e alla contemporaneità. Di recente ho visto His House, un film britannico che parla di migranti africani che arrivano in Europa, un film senza sentimentalismi né condiscendenza, con molta intelligenza e una chiara posizione politica e ideologica, e fa molta paura, i fantasmi sono spaventosi! Perché la situazione e il trauma sono stati terribili. Non tutto ha il dovere di essere testimonianza, cronaca, realismo. La letteratura offre tutti i tipi di linguaggio per pensare a ciò che ci accade, all’ingiustizia, a ciò che che ci terrorizza, che permettiamo che accada, l’orrore della nostra indifferenza, dell’impotenza quando qualcosa non ha una soluzione.

Credi che in questo senso la letteratura abbia un ruolo preciso come testimone di un tempo e come arte che può mantenere viva la memoria?

Sì. Eppure non attribuisco un'importanza eccessiva alla letteratura. La letteratura non cambia il mondo né ripara le ingiustizie, in molti casi non può neppure conservare la memoria perché, ad esempio, può essere censurata. E allora succede che quella voce si perde per sempre.

(Traduzione dallo spagnolo di Silvia Pelizzari e Flavia Irina Baginay)

Silvia Pelizzari è nata nel 1983 e vive a Milano. Ha scritto di libri su alcune testate e ha co-diretto Finzioni Magazine. Ha partecipato all'antologia Brave con la lingua (Autori Riuniti, 2018) e ha pubblicato alcuni suoi racconti su riviste cartacee e online. Al momento sta lavorando a un podcast in uscita nella primavera 2022 e prodotto da Emons Record.