Ritratto di Gombrowicz

Witold Gombrowicz è di certo uno degli autori più importanti ed eclettici dell’intero Novecento. Nato in Polonia nel 1904 ha poi passato oltre vent’anni in Argentina, dall’inizio della Seconda guerra mondiale. A Buenos Aires ha lasciato un forte segno che si riverbera tutt’oggi nella letteratura sudamericana con il tono tipico di questo artista anarchico e spregiudicato. Ha scritto diversi libri, racconti e romanzi surreali e filosofici, espressi con un linguaggio unico, musicale, ripetitivo, ossessionante. Gombrowicz ha scritto anche testi teatrali e alcune sue interviste sono diventate un particolare genere letterario: veri e propri gioielli che riflettono come uno specchio la sua opera. Nel Diario ha conchiuso il suo pensiero in brillanti frammenti, inizialmente pubblicati su rivista e poi raccolti in una singola sontuosa opera: un romanzo filosofico in forma di diario, un diario che non è un diario.

In Italia, Gombrowicz è stato pubblicato per la prima volta da Einaudi, poi da Bompiani e infine quasi interamente da Feltrinelli (con sporadiche incursioni di altri editori come Lerici, Theoria, e/o, SE). A un certo punto sarà Francesco Matteo Cataluccio a prendersi la responsabilità di curare l’opera omnia di Gombrowicz, con un grande impegno che dura da anni. In seguito all’avventura editoriale in Feltrinelli, i diritti dell’opera di Gombrowicz sono stati acquistati dal Saggiatore che dal 2017 ha ricominciato la pubblicazione dei libri di Gombrowicz, iniziando da Cosmo, l’ultimo romanzo scritto dall’autore polacco. Per farlo si sono rivolti ancora all’attenta curatela di Francesco Cataluccio.

Ho chiesto a Cataluccio di raccontare i quasi trent’anni che lo hanno visto impegnato in questa impresa epica in occasione della pubblicazione della nuova edizione di Ferdydurke (il Saggiatore, 2020; traduzione di Irene Salvatori e Michele Mari; prefazione di Michele Mari; a cura e con una postfazione di Francesco M. Cataluccio).

Lo abbiamo fatto prendendo a esempio il Testamento di Gombrowicz, un’opera nella quale, intervistato da Dominique de Roux (anche se Gombrowicz orchestò l’intervista interamente, scrivendo spesso anche le parti dell’intervistatore), racconta tutta la sua vita e la sua opera, quasi come se fosse un bugiardino per poter leggere i suoi libri nel modo corretto. Ripercorreremo quindi la fortuna editoriale di Gombrowicz, in Italia, tramite l’esperienza di Francesco M. Cataluccio, muovendoci, passo dopo passo, attraverso i libri che dal 2017 a oggi questo curatore ha pubblicato per il Saggiatore – e oltre.

[Francesco Cataluccio] Io ho letto per la prima volta Gombrowicz, ovviamente, in italiano. Facevo il liceo a Firenze e c’era una sorta di festival di teatro, molto importante, che si chiamava Rassegna internazionale dei teatri stabili, e si svolgeva in primavera. Nelle scuole facevano propaganda e davano la possibilità agli studenti di partecipare a questi spettacoli pagando pochissimo. La cosa che mi aveva colpito è il fatto che tutti gli anni – io ci andavo regolarmente con i miei amici – gli spettacoli più interessanti erano sempre quelli polacchi. E una volta, tra questi spettacoli ci fu una messa in scena di Iwona principessa di Borgogna. Mi piacque moltissimo. Quindi andai in una piccola libreria vicino Ponte Vecchio, che si chiamava Libreria del Teatro, era tenuta da una signora molto simpatica ed era frequentata da Carmelo Bene, Paolo Poli, Luca Ronconi, insomma, tutti i teatranti che passavano da Firenze andavano lì. Perché era una libreria molto specializzata, unica in Italia. E quella signora, sai, mi voleva bene, perché io ero un ragazzo, compravo molti libri.

Di che anni parliamo?

[F.C.] Stiamo parlando degli anni Settanta: ho fatto il liceo dal ’70-’75, quindi più o meno in quegli anni. Chiesi alla libraia Iwona e lei mi disse «ma io di Gombrowicz tengo tutto perché è un autore talmente importante! Non è soltanto uno scrittore di teatro». Infatti, Iwona principessa di Borgogna – che non è stato più ripubblicato in italiano – lo aveva pubblicato un editore che non esiste più, molto meritorio, che si chiamava Lerici editore. Erano dei libri rossi, piuttosto verticali. Insomma, lei mi vendette Iwona, poi c’erano le altre opere teatrali nell’edizione Einaudi, quindi lessi anche Il matrimonio e Operetta. E poi mi disse: «però insomma, se vuoi leggere Gombrowicz devi cominciare assolutamente da Ferdydurke». E lei aveva anche l’edizione, appunto, dell’Einaudi.

Mi colpisce tutta la parabola delle pubblicazioni di Gombrowicz che lei descrive in «Gombrowicz in Italia». Come mai, nonostante l’interesse di Ripellino, Sanguineti, Manganelli, come è possibile che sia stata trattata in quel modo in quegli anni?

[F.C.] Dunque, secondo me, succede come sempre che se un autore è abbastanza conosciuto, poi quando muore è come condannato a una decina, quindicina d’anni di oblio. È come se, una volta che l’autore non c’è più, soprattutto se è un autore che fa molto parlare di sé (penso, in Italia, a Moravia, per esempio, non lo considera quasi più nessuno, eppure era uno che quando era in vita partecipava ai dibattiti, scriveva sui giornali…). Gombrowicz era un po’ così, negli ultimi anni della sua vita: era molto presente. Soprattutto: era provocatorio. Fra l’altro, riguardo all’Italia, lui pubblicò nel ’68 questo libro Su Dante che fece veramente scalpore. Perché prendeva in giro Dante. Era uno di cui si parlava. E del quale si erano innamorati diversi intellettuali. Poi lui muore nel ’69 e, appunto, anche in questo caso sparisce, non se ne parla più. Sarebbe stato assai dimenticato, se non fosse stato per la moglie Rita, che poi si è data molto da fare per ritrovare le tracce di Gombrowicz in Argentina e per curare in Francia la nuova edizione di tutte le sue opere. In Polonia, tra l’altro, lui era all’Indice, quindi praticamente nessuna sua opera poteva essere pubblicata. Nella suamadre patria non c’era quindi nessuno lo proponeva: dovevano leggerlo nelle edizoni dell’emigrazione stampate a Parigi. Era abbastanza isolato. Peraltro, lo era stato anche prima: Gombrowicz diventa un po’ conosciuto, dopo il ’56, quando, con il disgelo, per la prima volta viene anche ripubblicato in Polonia – dove fu un successo pazzesco –, e poi nel ’58 lo scoprono anche in Francia e viene tradotto in francese e a quel punto viene notato. C’è quella famosa lettera di Bobi Bazlen (che poi è stato appunto quello che ha fatto tutto il primo catalogo dell’Adelphi e che allora faceva il lettore per Einaudi – dove lavorava il suo amico Luciano Foà, con il quale fonderà appunto Adelphi, nel ‘62). Foà diede da leggere la traduzione in francesce di Ferdydurke a Bazlen – che era un personaggio molto eccentrico, di sicuro uno di fiuto, nel senso che intuiva subito chi erano gli autori validi. Lui la lesse e scrisse una lettera entusiastica dove diceva «questo qui è nostro alleato, bisogna pubblicarlo!». In più con la Einaudi collaborava il famoso slavista Angelo Maria Ripellino che chiaramente aveva già letto Gombrowicz in polacco. Il problema è che siccome non c’erano tanti traduttori dal polacco Ferdydurke lo tradussero dal francese. Come si capisce? Si capisce dal fatto che i francesi hanno un modo di tradurre molto particolare, si prendono delle grandissime libertà, cosa che gli italiani normalmente non fanno, e in più i francesi hanno questa abitudine: quando qualche cosa è “intraducibile”, diciamo così, la saltano; si sentono autorizzati, se non si può rendere in francese, a non metterla. E infatti, ad esempio, anche nell’edizione italiana Ferdydurke si conclude come in realtà non finisce nell’originale, che termina con due versi di una specie di canzoncina che cantavano i ragazzi del liceo dove andava Gombrowicz. Una sorta di esergo finale, diciamo. Tradotti in italiano sono: «Fine e bomba/chi l’ha letto è una tromba!». Che non vuol dire niente ma è un gioco di parole. Anche in polacco c’è la rima ma evidentemente in francese non funzionava o al traduttore non sembrava funzionare e quindi non l’ha messo, non l’ha tradotto. E infatti non si trova nemmeno nell’edizione Einaudi.

Rispetto a questo discorso la vicenda editoriale de Gli indemoniati è un esempio estremo.

[F.C.] Quella chiaramente è una storia a sé. Ma continuando, l’Einaudi tradusse poi soltanto il teatro e si fece soffiare sotto il naso dalla Bompiani il romanzo Pornografia che poi fu tradotto come La seduzione, perché sembrava un titolo troppo osé. Gombrowicz nel suo diario lo scrive chiaramente, dice: «l’editore italiano mi ha detto che non potevano tradurre Pornografia così in italiano perché nessuna signorina sarebbe andata alla cassa di una libreria dicendo “avete, per favore, pornografia?”». E quindi lo tradussero come La seduzione. Non ebbe un grande successo, anche se ebbe delle ottime critiche. A quel punto Gombrowicz non è contento di come lo hanno trattato alla Bompiani. A lui si e quindi se ne interessa uno degli intellettuali italiani che si erano innamorati di Gombrowicz, ovvero Enrico Filippini che lavorava alla Feltrinelli. Enrico Filippini andrà in macchina, assieme a Giangiacomo Feltrinelli, a trovare, a sedurre l’autore – che in quel periodo abitava in Provenza, a Vence – si piacciono e Gombrowicz cede i suoi diritti alla Feltrinelli. La quale pubblicherà i due volumi del Diario, Transatlantico, Cosmo e anche la raccolta di racconti Bacacay.

E poi a un certo punto, nel 1989, inizia a occuparsene lei. l’era Cataluccio.

[F.C.] Inizia perché appunto io collaboravo con la Feltrinelli, nel mio piccolo facevo quello che faceva Bazlen, cioè leggevo per loro gli autori polacchi e collaboravo con la Fondazione Feltrinelli. Chiaramente io avevo scritto un sacco di articoli in quel periodo. E nell’ottantanove mi proposero di fare il redattore, pensando che l’est europeo avrebbe, alla caduta del muro, prodotto un sacco di cose interessanti. In realtà le cose interessanti erano già arrivate attraverso le edizoni clandestine e dell’emigrazione: a cominciare dal Dottor Zivago o Mosca sulla vodka di Venedict Erofeev, le poesie di Czeslaw Milosz, Milan Kundera e, ovviamente Gombrowicz. Non c’erano in fondo molti autori dell’est europeo che avessero i cassetti pieni di manoscritti, capolavori, non pubblicati. In ogni caso, mi assunsero come redattore e inizialmente mi occupavo quasi solo di letteratura: feci quindi una lista di libri che secondo me dovevano essere ripubblicati e tra questi misi anche, tra le prime proposte, quella di rifare l’opera di Gombrowicz. E di farlo in modo unitario utilizzando le edizioni critiche che nel frattempo erano uscite. Negli anni precedenti mi ero di nuovo occupato di Gombrowicz perché all’università avevo studiato filosofia e avevo deciso di fare una tesi sulla filosofia esistenzialista polacca. E quando andai in Polonia con una borsa di studio tutti mi dissero che l’unico vero esistenzialista, in fondo, era Gombrowicz. Io poi la mia tesi la scrissi su altri filosofi però chiaramente lessi Gombrowicz in polacco e ovviamente mi appassionai ancora di più. Nel 1985 pubblicai, presso le Edizioni e/o,un pezzo del suo Diario che si intitolava Parigi-Berlino. E quando la Feltrinelli approvò l’idea di rifare nuove edizioni critiche di Gombrowicz mi ricordai che la traduzione di Iwona principessa di Borgogna l’aveva fatta, agli inzi degli anni Sessanta, una giovane signora di Firenze, figlia del professore che insegnava polacco all’Università e aveva sposato una polacca. Vera Verdiani era quindi di madre lingua polacca: insegnava letteratura francese ed è una donna molto colta. Le demmo quindi il gravoso compito di tradurre le opere di Gombrowicz. In seguito le affidai anche le traduzioni di Ryszard Kapuściński e di altri autori polacchi come Gustaw Herling e Paweł Huelle.

E andammo avanti così.

Una delle condizioni che aveva posto la vedova, era che Gombrowicz fosse pubblicato anche in edizione tascabile. Per questo si era battuta in Francia: con un notevole successo anche tra i giovani. Tra l’altro, agli inizi degli anni Settanta, dopo la scomparsa di Gombrowicz, era venuta per alcuni anni a vivere a Milano. Collaborava con la Mondadori: quindi conosceva bene l’Italia e il mercato italiano (conosceva personalmente anche Inge Feltrinelli).La seduzione, per esempio, era uscito negli Oscar su suo suggerimento e aveva avuto un discreto successo. La Feltrinelli, quindi, ha pubblicato tutte le edizioni anche in tascabile e hanno avuto delle buone vendite.

Io poi nel frattempo non lavoravo più alla Feltrinelli e i nuovi direttori non erano entusiasti – ovviamente non era un best-seller, intendiamoci – e quindi quando poi scaddero i diritti, al momento di riconfermarli (io tra l’altro non ne sapevo nulla) rinunciarono. Il nuovo agente di Gombrowicz (nel frattempo Rita Gombrowicz si era affidata al più bravo e importante del mondo: Wylie, che nell’ambiente viene soprannominato «lo squalo»)vendette, a Francoforte, i diritti al Saggiatore, che mi contattarono subito dicendomi che avevano preso tutto Gombrowicz e che volevano propormi di curare anche la loro edizione.

Prima di arrivare al parlare dell’edizione saggiatoriana vorrei però aprire una parentesi su un libro molto particolare: Corso di filosofia in sei ore e un quarto. Nel novero dei libri di Gombrowicz, nonostante non manchino esempi di grande originalità, è uno dei libri più strani e anche dei più legati all’esperienza di vita dell’autore, poiché esso nasce da queste lezioni che, si dice, lo salvarono dal suicidio. A proposito di questo testo, in un importante saggio introduttivo intitolato «La filosofia di Gombrowicz», lei ha accostato, unendosi alle voci di altri illustri intellettuali, il modo di pensare e di scrivere di Gombrowicz a quello di Nietzsche e Schopenhauer. Ha mostrato come la sua filosofia sia fatta perlopiù di «brevi illuminazioni».

[F.C.] Questo libro ha una storia molto lunga: Gombrowicz aveva una grande passione per la filosofia. Quando si trovava in Argentina e non aveva una lira, una sua amica per fargli guadagnare qualche soldo gli propose di tenere delle lezioni a casa sua, per le sue amiche ricche: una decina di signore, molte erano tra l’altro di origine polacca. Questa sorta di conferenze erano delle bizzarre lezioni di filosofia. Lui diceva a queste signore: guardate, la cosa più importante nella vita è conoscere la filosofia, quindi io vi darò le chiavi per impararla. Ovviamente si “preparava”: aveva davanti a sè degli schemi e appunti. Nel penultimo anno della sua vita, avendo parlato alla moglie di questa esperienza, lo convinse a rifare queste lezioni, in francese, per lei e Dominique de Roux (che stava facendogli una lunga intervista che ora conosciamo come Testamento). Lui tirò fuori gli appunti che si era portato dall’Argentina e parlando di filosofia a modo suo si riprese un po’ dalla profonda tristezza che lo attanagliava. La moglie registrava col magnetofono e poi trascriveva tutto quello che Gombrowicz aveva detto. Queste “lezioni” furono parzialmente pubblicate dopo la morte nel numero monografico di una rivista francese, “Cahiers de l’Herne”, a lui dedicato. Gombrowicz, ovviamente, aveva fatto uno schema di come sarebbe dovuto essere, questo numero: una parte di suoi testi e una parte di scritti su di lui. Essendo nel frattempo deceduto, il volume rimase un po’ in sospeso finché la moglie non prese tutto in mano e lo portò a termine, con l’aiuto dell’amico Kot Jeleński, inserendovi una scelta di scritti inediti, tra i quali, appunto, alcune di queste lezioni. In uno dei miei soggiorni a Parigi, lei mi lasciò la sua casa, dove c’era un’intera parete di faldoni con i contratti, la rassegna stampa e anche i pochi libri che Gombrowicz si era portato dall’Argentina e poi i volumi che aveva comprato quando era in Francia. La cosa interessante è che la maggioranza dei libri erano di filosofia. E io lì, scartabellando le carte, stando tutto il giorno da solo, trovai queste lezioni e lechiesi se potevamo pubblicarle in italiano. Quindi le proposi alla rivista “MicroMega” (con la quale collaboravo) e le pubblicammo con questa mia introduzione. Paolo Repetti (che ha fondato e dirige la collana Stile Libero di Einaudi), allora aveva una piccola casa editrice, Theoria, pubblicò questo testo come un libretto a sé, che ebbe un notevole successo anche perché molti insegnanti di filosofia lo trovarono divertente e alcuni addirittura lo fece leggere ai loro studenti come una buffa ma stimolante sintesi. Poi ha avuto una riedizione presso le edizioni SE. La più recente, oggidisponibile, è quella della Bompiani. Il titolo viene dal fatto che quando la moglie chiese a Gombrowicz come avrebbe voluto chiamarle lui rispose scherzosamente Corso di filosofia in sei ore e un quarto, dicendo che il quarto d’ora era dedicato al marxismo. Le altre sei ore che sono appunto lezioni, anche abbastanza sbrigative, fino al punto in cui arriva a Nietzsche e Schopenhauer: si capisce che è lì dove lui voleva arrivare. Perché il modo di pensare la filosofia, e anche lo stile di Nietzsche e Schopenhauer, era molto vicino alla sensibilità di Gombrowicz. Mentre lui chiaramente non sopportava Hegel, la filosofia sistematica, Platone, eccetera. Invece era molto vicino al suo pensiero anarchico l’idea di una filosofia che è anzitutto letteratura (Gombrowicz sostiene che Nietzsche e Schopenhauer scrivono benissimo e il loro modo di esprimere la filosofia è uno stile anche molto letterario). Si tratta di un pensiero asistematico, quindi “anche disordinato e contraddittorio”. Loro praticano, secondo Gombrowicz, unafilosofia non come un sistema coerente ma che si esprime con una sorta di flash, di lampi che illuminano (non con la Ragione!) il buio in cui, diciamo così, viviamo. Gli aforismi, un pensiero frammentario, erano molto vicini al sentire di Gombrowicz. Il suo pensiero era volutamente provocatorio, ma anche acuto e assai tagliente. Del resto Gombrowicz si trovava d’accordo con Schopenhauer quando scrisse, in un famoso libello contro la filosofia accademica, che quella che insegnano i professori all’università non è la Filosofia. È un’altra cosa, è una cosa morta. La filosofia è anzitutto la vita. Gombrowicz sull’esistenzialismo aveva le idee molto chiare. Sosteneva che già Ferdydurke fosse un’opera esistenzialista, e quindi, addirittura prima di Heidegger nell’Essere e tempo, lui avesse già in fondo intuito certe problematiche. Si dichiarava un po’ il padre non riconosciuto dell’esistenzialismo, penalizzato dal fatto di scrivere in una lingua non era tanto diffusa. Se avessi scritto in tedesco o in francese, diceva, io sarei riconosciuto da tutti, come quello che per primo ha intuito che la filosofia e la vita hanno un rapporto molto stretto.

Come lei ha sostenuto in vari testi, il pensiero di Gombrowicz è tutto condensato ed espresso pienamente nel Diario, che lei considera la colonna portante dell’opera di Gombrowicz. Tornando però alla storia della sua opera in Italia, nel 2017 cominciano le pubblicazioni saggiatoriane, inaugurate da Cosmo, ovvero l’ultimo romanzo scritto da Gombrowicz. Dando il via a una ripubblicazione contro-cronologica, diciamo. Dall’ultimo al primo. Anche se in realtà non è proprio così lineare. Però mi interessava capire un po’ come mai la scelta di questo ordine di pubblicazione e di partire proprio dall’ultimo e più compiuto romanzo gombrowicziano.

[F.C.] Dietro questo ordine non c’è in realtà chissà quale progetto profondo. Come spesso succede nell’editoria la scelta è anche dettata da motivazioni extra letterarie. La scelta mia di iniziare con Cosmo, sicuramente c’entra pure con il fatto che io lo considero un romanzo comunque molto importante. E anche – come Gombrowicz che aveva chiesto che fosse evidenziato nella fascetta dell’edizione francese – un giallo filosofico. Che è un po’ quello che Gombrowicz pensava dovesse essere un romanzo. Però c’era anche la motivazione, che ha poi dettato anche le scelte successive, che Cosmo, tra i libri pubblicati della Feltrinelli, era quello esaurito da più tempo. Non aveva tanto senso pubblicare Pornografia che era presente in edizione economica Feltrinelli più di recente. Sarebbe stato un, diciamo così, suicidio commerciale. Mentre Cosmo non c’era più. E visto che mancava si è deciso di cominciare da quello. Poi in realtà ciò che ha dettato la sequenza è anche al fatto che, nel frattempo, la moglie di Gombrowicz aveva deciso di pubblicare Kronos : una sorta di “diario parallelo”, il suo diario privato che conteneva un sacco di verità che chiaramente non si sognava di rendere pubbliche. Lui aveva detto alla moglie: «quando non ci sarò più, se bruciasse la casa, afferra i contratti e questa cartellina qua, una cosa molto delicata, e fuggi a gambe levate!». Non le aveva detto di pubblicarla. E lei, dopo la morte di Gombrowicz si ritrovò specie di manoscritto in polacco e chiese ad alcune amiche polacche del marito, che stavano in Francia, di tradurre per lei alcuni passi. E quello che letradussero la spaventò talmente tanto da convincerla a riporre la cartellina in un cassetto e a lasciarla lì. Io le avevo chiesto alcune volte se ci fossero inediti. Lei diceva che sì, c’era qualche racconto che era uscito su rivista e che poi non aveva messo in Bacacay. Poi un giorno, in confidenza, mi disse che c’era una cosa ma non si poteva pubblicare, che lei era molto combattuta e che forse sarebbe stato meglio renderla pubblica dopo la sua morte. Invece poi è successo che, per ragioni di soldi, alcuni amici (ma qualcosa di più che amici) in Argentina, cominciarono a pubblicare le lettere che Gombrowicz aveva scritto a loro. In particolare Juan Carlos Gomez, col quale Gombrowicz aveva avuto una storia sentimentale lunga e travagliata continuata, per via epistolare, quando Gombrowicz nel ’64 aveva deciso di tornare in Europa. Gomez si era sentito un po’ tradito per questa scelta di Gombrowicz e poi aveva saputo addirittura che si era sposato… Era intercorso tra i due uno scambio epistolare molto frequente ma anche molto forte. Ovviamnte Rita lo ha diffidato tramite gli avvocati dal pubblicare le lettere (anche perché sull’omosessualità del marito lei, comprensibilmente, è sempre stata molto riservata). Tuttavia in Argentina uscirono queste lettere. E quindi lei aveva paura che le cose diventassero incontrollabili. C’era anche uno, in Argentina, che stava pensando di scrivere una biografia di Gombrowicz che la rendeva inquieta. Quindi a un certo punto l’unica cosa da fare era dire la sua verità e Rita scrisse un bellissimo testo che fa da introduzione a Kronos pubblicato in polacco e poi in francesce, italiano, tedesco e ora in spagnolo. In Polonia ebbe un successo pazzesco! E lei mi chiese se lo volevamo pubblicare in italiano. Io le risposi francamente che questo era un libro che in italiano avrebbe avuto bisogno di un sacco di note: nessun italiano infatti avrebbe capito i riferimenti. Essendo un diario privatoGombrowicz non si preoccupa di spiegare niente. Ci sono un sacco di nomi argentini, polacchi, francesi, in un testo poco comprensibile perché non pensato per la pubblicazione. Pertanto le dissi che ero molto perplesso. Sono convinto che quello che l’autore scrive e pubblica è ciò che è importante (salvo alcune eccezioni come Franz Kafka!): le carte e le lettere possono essere importanti per gli studiosi. Ma Rita Gombrowicz aveva ragione.

Tornerei però su Cosmo. Michele Mari, riprendendo le parole di Milan Kundera, ha detto che è tra i quattro o cinque romanzi più belli del Novecento. Proprio ieri leggevo un’intervista in cui lo mette, insieme a Gadda e Celine, tra i massimi del suo canone personale. Io sono assolutamente d’accordo. C’è un’altra cosa che però m’interessa. Nell’ultima intervista rilasciata da Gombrowicz a Piero Sanavio (pubblicata poi, da Marsilio, con il titolo La forma e il rito) l’autore polacco confessa la sua intenzione di voler lavorare a un romanzo sul tema del Dolore. Considerando quindi Cosmo quasi un’apripista di questo libro mai scritto. Come lo immagina lei?

[F.C.] Il ragionamento intorno al tema del Dolore aveva accompagnato Gombrowicz quasi da sempre. È anche un tema dell’esistenzialismo molto importante. Hedegger dice «Esserci-per-la-morte», cioè noi nasciamo quasi per morire. E anche per soffrire. L’esistenzialismo ha fatto di questo una bandiera. E Gombrowicz ovviamente ne era pienamente convinto. Lui in realtà, come ho scritto nella postfazione al secondo volume del Diario (pubblicato dalla Feltrinelli), aveva parlato, in alcune sue lettere alla famiglia in Polonia, di un racconto sul Dolore, che inserirà nel Diario. Il racconto di una bambina alla quale casca l’acqua bollente addosso. Lo definisce anche – lui che era molto appassionato di musica – un “racconto dodecafonico”. La musica dodecafonica era quella che lui chiama «la musica del dolore». Già Su Dante era una considerazione sul Dolore. Gli ultimi anni della vita di Gombrowicz sono stati un inferno: lui stava malissimo (affetto da un male che in questo periodo ci è abbastanza vicino). Sin dagiovane aveva seri problemi ai polmoni e, nell’ultima parte della sua vita, soffocava in continuazione. Doveva prendere moltissime medicine. Diversevolte ebbe bisogno dell’ossigeno. E questo ovviamente rafforzava questa idea del soffrire, del Dolore, cieco e senza senso. Addirittura lui aveva pensato di scrivere un romanzo dove il protagonista non fosse un essere umano ma una mosca. Che soffre senza motivo. Perché appunto era convinto che il problema degli animali è che soffrono senza capire il perché. Sentono la causa: cioè se tu dai un calcio a un cane – disse una volta in un’intervista – il cane soffre e ovviamente per ragioni di causa-effetto collega il suo dolore al tuo piede. Però se tu tutti i giorni lo prendi a calci, lui soffre perché il tuo piede lo colpisce, però non ha gli strumenti per rifletterci sopra e darsi una spiegazione. Mentre gli esseri umani hanno l’attitudine a sentire un problema, cercano una causa, ci fanno un ragionamento. Il Dolore è insopportabile per noi esseri umani, se non riusciamo, come Giobbe, a capire il perché. Quando Gombrowicz scrive Su Dante lo “accusa” di aver banalizzato la sofferenza. Sembra un pamphlet un po’ frivolo ma invece è un libro estremamente importante. Quello che lo indigna (lui ovviamente faceva finta di essere indignato: in realtà amava Dante) è la sottovalutazione del Dolore. La Divina Commedia, secondo lui è un’opera che in qualche modo offende il Dolore. Essendo Dante molto religioso, alla fine vede un senso in questo cammino. C’è la consapevolezza di un senso nel Dolore, un senso nella virtù del Paradiso. Per Gombrowicz invece il Dolore non ha senso. Se gli dai un senso è come se lo sminuissi: è come se non ne comprendessi fino in fondo la portata. Ecco, questa per lui era una questione filosoficamente molto importante.

Ho notato nell’apparato critico precedente alle pubblicazioni saggiatoriane e negli scritti che oggi accompagnano le ripubblicazioni dei testi di Gombrowicz delle forti differenze di prospettiva e di approccio. E anche di linguaggio. Mi chiedevo se la scoperta di questo diario privato, Kronos, avesse leggermente spostato la sua lettura dell’opera di Gombrowicz.

[F.C.] C’è innanzitutto una questione di differenza editoriale. Nel senso che l’edizione Feltrinelli, un po’ anche ambiziosamente, l’avevo pensata come una sorta di edizione critica. Anche per giustificarla, oltre alla nuova traduzione, rispetto all’edizione feltrinellina precedente, a cura di Riccardo Landau. Quindi avevo approntato un apparato in fondo a ogni libro con altri testi che dovevano servire, non solo a leggere Gombrowicz ma anche a studiarlo. E le mie prefazioni erano legate a questo discorso. Allora Gombrowicz non era ancora così largamente conosciuto. Quando poi ho preso in mano questa edizione del Saggiatore ci siamo detti subito: l’edizione critica c’è già, quindi è inutile ingolfare questi libri di materiale che il lettore può comunque reperire. Gombrowicz oggi ormai noto. Trattiamo quindi le sue opere come libri che noi consegniamo al lettore che vuole leggere belle e ricche storie. Con meno preoccupazioni filologiche e interpretative. A questo punto ho parzialmente riscritto i miei testi, decidendo di metterli in fondo e quindi di non “condizionare” la lettura. Tu leggi Gombrowicz, poi, se t’interessa, ti fornisco anche qualche notizia e un inquadramento. La postfazione stando in fondo puoi anche non leggerla. Questo un po’ ha condizionato il modo in cui io ho riscritto queste postfazioni. Nel caso di Kronos ovviamente non c’era nulla e quindi ho dovuto scrivere un testo del tutto nuovo e, inoltre, sono fiero di averci inserito circa millequattrocento note. Ci ho lavorato quasi due anni. Non c’è un nome nell’edizione italiana – salvo due o tre che non era possibile ricostruire o che forse erano nomi inventati – che non sia spiegato. Certo Kronos è un libro difficile, anche dal punto di vista letterario: bisogna continuamente andare a guardare le note.

Lei nella postfazione di Kronos cita l’introduzione della moglie Rita quando dice: «si può leggere il Diario senza Kronos ma non viceversa». Noi dovremmo leggere Kronos mentre leggiamo il Diario?

[F.C.] No, dopo. Dopo. Il Diario è una cosa particolarissima. Il Diario -ho osato fare un paragone un po’ forzato- è come gli Essais di Montaigne: un’opera letteraria di grande spessore filosofico, imprescindibile per capire gli albori della Modernità in Europa. Saggi, nel senso di saggiare, tentare, provare. Sono meditazioni di un’uomo colto, isolato in una torre, che ragiona e cerca di capire, di descrivere, procede nel ragiomento a tentativi. «Saggiare il terreno» si dice in italiano. Vuol dire provare. Del Diario la Feltrinelli aveva pubblicato due volumi, quando in realtà erano tre. Però la moglie ha sempre sostenuto che andavano pubblicati non in tre ma in due grandi volumi. E infatti noi abbiamo fatto questo: due volumi che sono due parti. Perché Gombrowicz non aveva mai deciso di dividere il Diario. Lui scriveva alcune pagine per il mensile dell’emigrazione “Kultura” e poi raccoglieva i testi per pubblicarli in volume nella loro casa editrice. Se qualche cosa non lo convinceva più, o riteniva che non fosse funzionale alla struttura del volume, magari non la scartava. Rispetto al Diario che lui ha scritto ogni mese, ci sono diverse cose che non ha messo. E anche cose che invece aveva e ha aggiunto. Nell’ultimo periodo non aveva più le forze e, forse, anche la voglia. Nel terzo volume, che uscì dopo la sua morte, si vede che inviava alla rivista testi non diaristici come Su Dante e l’intervista con Dominique de Roux.

Che non era poco, comunque.

[F.C.] No, non era poco, assolutamente. Ovviamente il Diario fin dall’inizio è fasullo, nel senso che lui non metteva le date vere, non avevano nessun tipo di corrispondenza. Mentre in Kronos c’è sempre una corrispondenza, perché chiaramente lo scrive per sé, sono suoi appunti privati e quindi è normale che sia così. Il Diario invece è una cosa pubblica e ha un disegno preciso. È un’opera. Il Diario effettivamente è proprio un’opera. È un grande romanzo filosofico sotto forma di diario. Ma insomma, non è un diario in senso stretto.

Lo stesso anno in cui viene pubblicato Kronos per il Saggiatore, pubblicherete anche Pornografia. (Interessante notare tra l’altro – a proposito dell’ordine di pubblicazione dell’opera di Gombrowicz – che lei scrive nella postfazione che «Pornografia deriva da Ferdydurke» che invece è il libro più recente, appena pubblicato dal Saggiatore). Pornografia è forse il più erotico dei libri di Gombrowicz. Mi colpiva il fatto che nella postfazione lei individua un legame netto con l’erotismo di Bataille; dall’altra parte lei cita la prefazione alla prima edizione italiana di Ferdydurke nella quale Ripellino lo paragonava a Jarry. Da cosa è costituito questo parallelo tutto francese e perché esiste questo filo che lega l’opera di Gombrowicz alla Francia?

[F.C.] Gombrowicz è un polacco di cultura francese. La Polonia del tempo in cui studia lui è un paese in cui si studiava il francese. A un certo punto va a studiare, con i soldi del padre, all’università a Parigi. Dove ovviamente non fa nulla! Ma abita in Francia negli anni venti. Quindi tutti i fermenti culturali di quegli anni, il surrealismo e le altre avanguardie, lui li vive in prima persona (sarebbe proprio una ricerca da fare: trovare l’influenza di questa cultura su Gombrowicz). In fondo, quando poi torna in Polonia e scrive i racconti – che, nel 1956, rintitolò Bacacay (dal nome di una via dove abitava a Buenos Aires), ma che prima si chiamavano «Memorie del periodo della maturazione» – Gombrowicz è una specie di terremoto. Quando lui li pubblica nel ’35 in molti rimasero scioccati: i critici non seppero come prenderlo perché portava una ventata nuova di nichilismo fortissima. Che poi aumenterà con Ferdydurke. Il giovane scritore fa i conti con la Polonia in modo molto violento. Gombrowicz ha scritto tre romanzi soltanto: Ferdydurke, Pornografia e Cosmo (Trans-Atlantico non è a tutti gli effetti un romanzo e Gli indemoniati, scrittto a puntate sotto pseudonimo, non lo ha mai ufficialmente riconosciuto: disse che lo aveva fatto per soldi e provare a se stesso di “riuscire a scrivere un romanzo d’appendice”). Ferdydurkeè una sorta di grande carrellata di dinamite che distrugge tutto. Gli altri due sono anche abbastanza simili perché poi in fondo sia Cosmo sia Pornografia sono una sorta di romanzi polizieschi: che hanno come protagonisti due persone che si annoiano, uno è sempre Witold (cioè lui), e l’altro è una specie di Sancho Panza o Watson. Questo è un po’ il modello: il pragonista più “ragionante” e allo stesso tempo portato a fantasticare, mentre il deteuragonista un po’ più emotivo e con i piedi per terra. C’è questa dialettica fra i due personaggi principali.

Altro simbolo di Gombrowicz: il Don Chisciotte.

[F.C.] Nel 1933, ai suoi esordi, Gombrowicz scrisse per un giornale una recensione (Attualità di Don Chisciotte) all’edizione polacca di capolavoro di Cervantes: per lui questo libro era la dimostrazione che la conoscenza è relativa e che al mondo la follia dilaga. Questo importante testo è stata la prima cosa, nel 1984, che ho pubblicato di Gombrowiz, sulla rivista molto raffinata «In forma di parole» pubblicata a Bologna, diretta dal poeta Gianni Scalia. Don Chisciotte, per Gombrowicz, è un libro modernissimo: una una sorta di archetipo letterario (come Sherlock Holmes e Watson), che lui utilizzerà in Pornografia e Cosmo.

C’è un’esperienza che lei ci racconta nella postfazione di Pornografia, che mi colpiva e mi sembra un punto di passaggio: quando ha assistito lavoro preparatorio dello spettacolo di Luca Ronconi, a partire da Pornografia. Lei scrive: «Devo confessare che nonostante avessi studiato Gombrowicz per molti anni capii finalmente molte cose del “tono” dello scrittore polacco». Vorrei che lei ci raccontasse di questa esperienza e di come questo abbia aperto una strada diversa e nuova per comprendere il «tono» della prosa di Gombrowicz.

[F.C.] Ronconi amava molto Gombrowicz, aveva sempre pensato di metterlo in scena a teatro. Operetta, Ivona principessa di Borgogna e Il matrimonio sono tre testi teatrali fenomenali. In particolare Operetta è un testo di una modernità assoluta ed è l’ultima cosa che ha scritto Gombrowicz. C’è come un Alfa e un Omega nella produzione letteraria di Gombrowicz: da una parte c’è Ferdydurke e dall’altra c’è Operetta. Due libri esplosivi, anarchici, laceranti. Ronconi aveva preso abitudine, nell’ultima parte della sua carriera, di riscrivere per il suo teatro dei testi letterari. E l’aveva intrigato l’idea di riscrivere Pornografia . Ha dovuto ovviamente molto riadattarlo dato che non è un testo teatrale. Mi contattò attraverso la Feltrinelli e mi chiese se potessi dare un’occhiata a questa riduzione teatrale che lui aveva fatto. Anche perché doveva chiedere i diritti di rappresentazione a Rita Gombrowicz e al suo agente. Gli feci molti elogi, parlai con la moglie e le dissi che era un lavoro ottimo e avrebbe avuto una grande risonanza proprio perché messo in scena da Ronconi. Infatti quando lo venne a vedere a Milano, al Piccolo Teatro, ne rimase molto contenta.Ronconi metteva in scena questi testi con giovani attori del Piccolo e li preparava durante l’estate in un bellissimo cascinale sulle colline in Umbria. In questo luogo facevano una sorta di seminari e facevano le prove degli spettacoli da mettere in scena durante l’inverno. Mi invitò per fare una lezione introduttiva agli studenti e seguire i anche i lavori degli attori che dovevano imparare il testo. Prima di cominciare le prove, ogni giorno, Ronconi leggeva la parte che avrebbero recitato. E questa lettura era straordinaria, perché entrava dentro il testo da lettore puro senza una conoscenza pregressa. Un approccio molto diverso dal mio, che studiavo tutto l’opera assieme. Inoltre non avevo mai letto Gombrowicz ad alta voce, ma in quell’occasione compresi che questo testo aveva una sua alternanza di drammaticità e ironia che solo un grande attore e regista avrebbe potuto scorgere e interpretare. Questo atteggiamento simpatetico è una chiave che da studioso è difficile avere. Grazie a Ronconi mi è venito il forte sospetto che tutti i testi letterari andrebbero letti a voce alta per capirli meglio.

Arriviamo quindi a Trans-atlantico. Anche qui la storia del titolo è particolare e lei lo spiega chiaramente nella postfazione, il trattino indica un doppio significato. Molto interessante è anche come comincia questa postfazione, forse la parte più forte: «raramente è stato scritto un romanzo così antinazionalista, antipatriottico e allo stesso tempo liberamente scandaloso come Trans-atlantico di Gombrowicz». Qual era il ruolo dell’autore in Polonia ai suoi tempi e come si è evoluto, com’è oggi? Nella stessa postfazione lei scriveva che nel 2007 il ministero dell’educazione polacco ha eliminato i romanzi di Gombrowicz dalle letture obbligatorie per la maturità.

[F.C.] Ho indicato soprattutto Trans-atlantico come pietra dello scandalo perché più di Ferdydurke fa a pezzi tutti gli stereotipi nazionalisti polacchi che anche adesso stanno tornado fuori: il patriottismo cieco, sdolcinatamente romantico e vittimista; un cattolicesimo spesso più di facciata che di sostanza; l’orgoglio tragico di essere capaci di sconfiggere qualsiasi nemico. Queste cose Gombrowicz le capiva benissimo e le getta tutte sul piatto. La caratteristica di Trans-atlantico è inoltre il fatto che è il primo libro importante che Gombrowicz scrive non stando più in Polonia, avendo ancora più libertà rispetto al Ferdydurke. Essendo ormai lontano dalla patria non deve più temere alcuna ripercussione. Per di più da lontano le cose si vedono meglio e con un certo privilegiato distacco: come la tragedia della guerra. Allo stesso tempo, nei primi anni fuori dalla Polonia, vive in mezzo alla comunità di migranti in Argentina; lavora al Banco polaco, lo aiutano delle signore polacche, inizialmente ha difficoltà con lo spagnolo, l’ambiente argentino non lo accetta come scrittore e lui quindi vive ai margini. Questo discorso si può fare per tutti i migranti: all’estero diventa tutto un po’ diverso, come se certi difetti vengano accentuati – basta pensare agli italoamericani – e diventino più grotteschi; vivendo sul posto i difetti nazionali sono meno chiari nei contorni. Il patriottismo, in una persona che sta dall’altra parte dell’oceano e non si sente a casa sua, assume dei toni ancora più paradossali. I compatrioti sembrano quindi più sbruffoni, peggiormente nazionalisti. Gombrowicz li vede e li racconta invitandoci a sogghignare e coglierne gli aspetti tragicomici. Trans-atlantico fa i conti con queste cose. È un romanzo difficile per chi non conosce la Polonia e lasua cultura, non è facile perché questa «resa dei conti» di Gombrowicz non è immediatamente comprensibile.

Poi c’è un altro aspetto: per la prima volta in Trans-atlantico è esplicita la sua omosessualità, anche se già leggendo il precedente Ferdydurke si intuisce che il rapporto fra tra i protagonisti è configurabile come un rapporto omosessuale. Poi se si vanno a vedere le pagine di Kronos, parallele alla scrittura di Trans-atlantico, si vede l’omosessualità, che è la sua libertà. Perché l’Argentina per Gombrowicz ha rappresentato proprio questo, mentre la Polonia, che lui ha lasciato nel ‘39, era anche un ostacolo dal punto di vista personale: non poteva infatti esplicitare, prima di tutto alla famiglia, le sue inclinazioni sessuali. Mentre in Argentina non lo conosceva nessuno e poteva essere se stesso. In Kronos si legge che finisce in posti «inqualificabili», si prende malattie veneree, viene arrestato dalla polizia, ha vissuto anni in cui questa sensazione di libertà gli faceva girare la testa, rendendogli un po’ più sopportabile la miseria materiale che lo affliggeva.

A proposito di libertà mi colpiva il fatto che a un certo punto, nella postfazione del libro, lei paragona l’idea di libertà di Gombrowicz alle idee tipiche del Sessantotto; e un’altra cosa che mi ha fatto pensare è l’editoriale di quel numero di Riga di cui parlavamo prima, del 1994, in cui è scritto: «In tempi in cui l’immaturità dilaga e gli individui assomigliano sempre più a bambini smarriti, in un’epoca in cui l’elogio acritico di tutto ciò che è giovanile impazza nei mass-media, forse è opportuno tornare a riflettere sull’opera dello scrittore polacco che per primo e in modo così radicale ha raccontato e deriso la voglia dell’uomo contemporaneo di essere-sempre-giovane».

[F.C.] Studiare e stare tanti anni in compagnia di uno scrittore come Gombrowicz mi ha molto influenzato su alcune idee, in particolare questo tema dell’immaturità. Nel 2004 ho pubblicato presso Einaudi il libro Immaturità. La malattia del nostro tempo: l’immaturità letta come una delle caratteristiche inguaribili della civiltà occidentale nel Novecento. Un aspetto che il gioìvane Gombrowicz aveva colto perfettamente già nei raccontiMemorie del periodo della maturazione e, soprattutto, nel 1937, con Ferdydurke (come ben comprese nella recensione al libro l’amico scrittore Bruno Schulz).

Non tutti i critici, così sconvolti da questo libro così nuovo e diverso dalla letteratura polacca, avevano capito questo nucleo fondamentale, che poi Gombrowicz rivela nel Diario. Uno dei suoi ammiratori, Milan Kundera, sostiene che, al di là della modernità dello stile e dei temi, la grande lezione di Gombrowicz è nell’aver messo in luce il fatto che gli uomini tendono a essere bambocci, non accettano di invecchiare, cercano di mascherare questo fatto con strategie a volte anche ridicole ma molto funzionali al potere, che ha tutto da guadagnare ad avere un popolo di immaturi. Infatti itotalitarismi del Novecento sono stati dei sistemi che esaltavano la giovinezza. Ne sono un esempio l’inno del fascismo, i dittatori che si facevano fotografare con i bambini e i giovani, la retorica della gioventù come spina dorsale della rivoluzione.

Mi colpisce perché è più o meno il discorso che fa nella postfazione di Ferdydurke: «Tutti i regimi politici, ma in particolar modo quelli totalitari, riducono i cittadini alla condizione di bambini, e assecondano il bisogno della gente di avere un senso, qualunque esso sia, di ritrovare un padre».

[F.C.] Grazie alla lettura di Gombrowicz ho studiato e approfondito questo aspetto e scritto il libro sull’immaturità. Gombrowicz è stato davvero un precursore. Sempre Kundera ne fa un elemento di orgoglio dell’ Europa centrale: ne l’Arte del romanzo, del 1986, sostiene che alcuni scrittori eintellettuali di queste piccole nazioni, strette fra grandi e prepotenti potenze, avevano avuto una particolare, e preveggente, sensibilità nel comprendere e raccontare, prima delle altre nazioni dell’Occidente, che il Novecento aveva questa malattia e che andava di pari passo con l’avanzare deitotalitarismi e i populismi, perché c’è un legame fra l’immaturità e il potere autoritario e antidemocratico. Gombrowicz, che si definiva ironicamente «un immaturo innamorato della propria immaturità», diceva sempre che non aveva credo politico.

Gombrowicz è considerato in Argentina e in generale nell’America latina (lei cita Riccardo Piglia e Ernesto Sabato, per esempio) come una via alternativa della letteratura argentina contemporanea. Come si può configurare questa letteratura parallela, obliqua che fa capo a Gombrowicz piuttosto che a Borges?

[F.C.] Abbiamo detto che in Argentina inizialmente è molto isolato, ma nel tempo coltiva una schiera di discepoli molto ricca e nutrita, tanto che un famoso critico argentino sostiene che la letteratura dell’Argentina non sarebbe stata possibile senza gli echi e l’innesco di questo strano scrittore polacco sradicato. Gombrowicz e Borges si detestavano: Borges, anche per le sue idee politiche, era più istituzionale e mi sembra che sia stato più importante per noi che per i giovani scrittori argentini che non vedevano il lui un modello. Mentre il Gombrowicz «pazzo» e provocatore ha costituito per molti di loro una voce di libertà. Il caso è così interessante che è uscita in Polonia, e poi in Francia, la prima esauriente e documentata biografia di Gombrowicz, in due volumi, scritta da una studiosa di letteratura latino americana che era andata in Argentina per studiare Borges, Bioy Casares e Sabato. Laggiù ha approfondito lo studio di questo suo compatriota, che già conosceva, ma non aveva mai pensato che a Buenos Aires l’ambiente degli scrittori e intellettuali avesse in così grande considerazione questo polacco e che fosse diventato una sorta di mito. Ha scritto inizialmente degli articoli su Gombrowicz in Argentina e poi questa biografia in cui espone delle idee che non sono piaciute molto ai polacchi poiché mette in luce una questione scomoda: Gombrowicz è andato via dalla Polonia nel 1939, a trentacinque anni, e ha passato il resto della sua vita fuori dalla Polonia. Se non fosse andato via e non fosse stato in Argentina avrebbe mai potuto scrivere romanzi come Pornografia o Cosmo? (Trans-atlantico è un caso a sé, perché è incentrato sulla comunità di migranti polacchi e se non fosse stato in Argentina non avrebbe mai avuto la materia per scriverlo).

Questi due romanzi molto simili – Pornografia non lo soddisfa pienamente ma in Cosmo l’intento è avvertito dall’autore come più compiuto – non sono solo il frutto della vita vissuta al di fuori della Polonia ma anche il risultato delle influenze della letteratura argentina. Ernesto Sabato lo considerava come un fratello, lo percepiva argentino tanto quanto lui. Si può raccontare un aneddoto sul bellissimo Sopra eroi e tombe di Sabato,pubblicato in Italia dalla Feltrinelli, con la quarta di copertina scritta da Gombrowicz. Quando Filippini e Giangiacomo Feltrinelli lo andarono a trovare in Provenza Gombrowicz parlò loro di Sabato. Loro ne comprarono i diritti e chiesero a lui di scrivere l’introduzione anche se era molto restio a scrivere introduzioni di libri altrui (e infatti il breve testo fu usato coem quarta di copertina).

Altra cosa secondo me evidente è la sregolatezza della lingua. Motivo per il quale – lei stesso lo scrive – è molto difficile riuscire a trovare una lingua adatta per tradurre i suoi romanzi, tant’è vero che esiste un famoso aneddoto sulla prima rocambolesca traduzione in Argentina.

[F.C.] Se si accostano la prima traduzione in spagnolo (fatta in caffè di Buenos Aires dallo scrittore, ancora poco a suo agio con la lingua spagnola, con un gruppetto di amici che non conoscevano il polacco) e l’originale di Ferdydurke abbiamo due romanzi diversi. Eppure Gombrowicz pretese che in tutti i paesi in lingua spagnola si utilizzasse quella traduzione lì, quindi c’è un motivo. Come mai egli difese sempre così tanto la rombiolesca traduzione alla quale aveva partecipato? Non certo per motivi economici. Evidentemente perché la sentiva sua, era convinto che il romanzo, tradotto in quel modo, andasse bene. Dopo la sua morte, in Spagna, decidono di ritradurre Ferdydurke e con il permesso della moglie viene pubblicata questa nuova edizione: ma non c’è paragone. La seconda traduzione è letterale, c’è scritto esattamente quello che ritroveremmo nel testo polacco ma la bellezza della prima, piena di invenzioni e di libertà, è imparagonabile. Con una sofisticata operazione, sarebbe interessante tradurre quella prima versione spagnola anche in italiano.

Quali sono state le difficoltà nel tradurre Ferdydurke in italiano nel corso del tempo?

[F.C.] Attualmente ci sono tre traduzioni. La prima, pubblicata da Einaudi, è una bella traduzione che rende il libro molto leggibile, la seconda, molto accurata, è della Feltrinelli, mentre nella terza abbiamo deciso di trattare diversamente il testo: una traduzione d’autore fatta da uno dei migliori scrittori, Michele Mari, in interazione con la traduttrice dal polacco Irene Salvatori. Dopo una prima traduzione letterale, Mari lo riscrive in italiano facendo un po’ come Ronconi che scandagliò in profondità il testo (di Pornografia) per il teatro. Questa traduzione è molto più godibile.

Chiuderei commentando una frase di Michele Mari, contenuta nella sua prefazione a Ferdydurke, in cui scrive: «pagina dopo pagina, frase dopo frase, il compromesso instabile fra queste lingue velleitarie ci dice che la parola non è mai neutra, che è sempre una forma di azione e di abuso, e che di abuso in abuso, per adesione o reazione, noi lettori siamo a nostra volta bisbigliati e modulati, siamo letteralmente gombrowiczati». Come si può riassumere questo concetto: l’essere gombrowiczati?

[F.C.] La differenza fra un testo scritto e una partitura musicale è che nella seconda, fra una nota e l’altra, ci sono dei grandi “spazi”, non solo pause, perché il sistema con cui trascriviamo la musica è necessariamente imperfetto. Questo spazio, qualsiasi musicista può confermarlo, lascia all’interpretazione un ampissimo margine; motivo per il quale nello stesso brano suonato da musicisti diversi si sente la differenza; anche in queste pause che non sono così matematicamente definite. Viene da chiedersi, che vuol dire «andante con moto»? Poi, esiste il Canone, e quindi, ad esempio,l’esecuzione di Mozart è supportata da una tradizione, ma dove è possibile i musicisti esercitano questa libertà. Nella tradizione del testo letterario questo aspetto non è mai considerato, ci si ritiene che quello che si legge sia esattamente quello che c’è scritto. Questa traduzione di Ferdydurke, invece, insinua questo tarlo nel lettore, lo invita a leggere il testo come una partitura musicale. Fra una frase e l’altra c’è uno spazio, dove si colloca l’interpretazione del lettore e la propensione a metterci del proprio, unendo a quello che si legge la sensazione o la condizione psicologica del momento che condizionano la lettura. Gombrowicz utilizza molto questa possibilità, la sua scrittura autorizza a stare in questo spazio aperto.

Andrea Cafarella collabora abitualmente con «Cattedrale», «Altri Animali», «L’Indiscreto» e «Stanza 251» dove scrive critica letteraria, filosofia e narrativa. Conduce la rubrica «Teriantropica. Uno spazio non-filosofico». Ha scritto e scrive anche per diverse altre riviste. Un suo testo è entrato a far parte della raccolta Piccola antologia della peste (Ronzani, 2020 – curata da Francesco Permunian e con illustrazioni di Roberto Abbiati). Ha curato l’introduzione alla prima traduzione in italiano (di Damiano Abeni) della raccolta poetica Controcielo di René Daumal (Edizioni Tlön, 2020).