La leggerezza di Kundera

Queste frasi, contenute nelle pagine finali de L’immortalità (1990) – ultimo romanzo di Milan Kundera scritto in lingua ceca – non solo riassumono in maniera paradigmatica uno dei nuclei fondanti della visione del reale e della riflessione poetica propria dello scrittore nato a Brno nel 1929, ma rappresentano una vera e propria professione di fede autoriale. Nessuno meglio di Kundera, infatti, ha saputo, nel secondo Novecento, cogliere il lato più ironico e amaramente grottesco degli avvenimenti storici che hanno mutato via via il volto dell’Europa occidentale ed orientale.

Sin dal suo esordio romanzesco con Lo scherzo, pubblicato nel 1967, l’autore ceco poi naturalizzato francese ha intrapreso una graduale operazione di scandaglio dell’esistenza umana, assecondando una geometria compositiva fondata sull’arte della variazione, tecnica musicale che mette al centro un macrotema principe per poi riproporlo successivamente apportando modifiche più o meno evidenti a livello armonico, melodico e stilistico-formale. Accanto a questa scelta narrativa, che vuol dire prediligere romanzi a struttura polifonica, digressiva, centrifuga, Kundera recupera, sulla scia dei suoi grandi maestri – Rabelais, Sterne, Cervantes, Diderot – quello che egli stesso definisce «il primo tempo del romanzo», la cui essenza ludica, bizzarra e romanzescamente meditativa è stata col tempo ripudiata prima dai grandi autori ottocenteschi e poi dai loro successori, sino a perdersi quasi totalmente. In tal modo, lo scrittore ceco si inserisce di diritto come estrema propaggine in quella storia europea del riso che nel XX vedeva ultimo componente Eugène Ionesco.

Convinto che se è già il mondo a prendersi troppo sul serio, il romanzo deve esimersi dal farlo, Kundera si interroga su grandi questioni filosofiche e metafisiche – l’amore, l’eros, l’oblio, la memoria, l’identità – senza mai scadere nel pedagogismo o nell’intenzione moraleggiante, ma anzi rivestendo l’articolazione narrativa dei concetti affrontati di una leggerezza, di una trasparenza, che si rivelano al contempo nella tonalità, sempre un po’ disillusa, divertita e malinconica, e nella forma, classicamente moderna, che deve molto ai conte philosophique di matrice illuminista. Fondere l’alto e il basso, estrapolare la levità dalla pesantezza e viceversa; come scrive lo stesso Kundera ne L’arte del romanzo (1986): «Unire l’estrema gravità della domanda all’estrema leggerezza della forma: questa è da sempre la mia ambizione».

Le prime opere kunderiane – Lo scherzo (1967), Amori ridicoli (1968), Il valzer degli addii (1972), La vita è altrove (1973) – sono già pervase dal desiderio di illuminare le insospettate convivenze che si sedimentano al fondo di ogni scelta individuale e di ogni stravolgimento esistenziale, nonché di evidenziare il sostrato comico, farsesco e posticcio che si cela nei grandi e solenni meccanismi della Storia, del potere e della sessualità. Questo vuole dire sottolineare l’ottusità becera dell’ideologia politica dominante e dei suoi tragici risvolti sociali (il comunismo di marca cecoslovacca, eterodiretto forzosamente dai sovietici prima e dopo la Primavera di Praga), sbugiardare il credo anacronistico e falsamente progressista di ogni potere costituito che si pretende rivoluzionario per sé e per gli altri, destinato a liberare l’uomo da ogni atavico male, smascherare le imposture che si nascondono dietro la facciate grigie e imponenti dei totalitarismi, radiografare lo scheletro delle relazioni umane, le modalità stereotipate che ne determinano gli sviluppi in un’epoca che sembra aver bandito dal proprio orizzonte qualsiasi barlume di spensieratezza, umorismo e convivialità disinteressata e in cui non c’è privato che non sia anche pubblico e non c’è pubblico che non sia anche privato.

Il mondo che Kundera descrive nei suoi capolavori, come ad esempio ne L’insostenibile leggerezza dell’essere (1984), è sempre caratterizzato da una scissione tra l’immagine che ciascuno vorrebbe dare di sé e quella invece percepita dall’altro, mai destinate a combaciare pienamente, da una scala di valori che perde la propria genuina conformazione per essere snaturata e distorta da imposizioni esterne e gerarchiche, da uno smottamento continuo dell’asse causale, per cui i motivi del torto e i motivi della ragione divengono costantemente interscambiabili e si assiste a una latente sfasatura tra azioni e intenzioni, tra esperienze e memoria, tra fatti storici e verità stabilite e protette a tavolino.

All’interno di questa dimensione collettiva e individuale, in cui il singolo è irretito e impotente, anche l’amore romantico, tipica costruzione idealizzante di quell’homo sentimentalis plasmato da secoli di filosofia e letteratura europea, mostra la sua reale natura patetica e kitsch. Ecco perché anche l’eros in Kundera – convinto e sprezzante antiliricista – non è mai esaltato nelle sue componenti eccessivamente sentimentali ed edulcorate, ma viene decostruito pezzo per pezzo, in un processo narrativo volto a rivelarne la sua architettura costitutiva, basata anch’essa su rapporti di potere, coercizione e dominio, in cui il sesso viene utilizzato frequentemente come strumento di ricatto e vendetta e l’atto di seduzione non è che un bisogno autoprodotto per affermare sé stesso e provare a debellare almeno per un po’ quell’invincibile senso di solitudine che pervade ogni cosa.

Contro ogni trionfale e supposta marcia in avanti dell’umanità, contro i falsi idilli e la melensaggine d’antàn, contro i buoni sentimenti inculcati a forza e regolamentati da dogmi inscalfibili, Kundera costruisce un universo romanzesco in cui il dramma dell’uomo contemporaneo e delle sue degenerazioni storiche viene affrontato per vie traverse, rinunciando alla pomposità dei retori zelanti e appassionati per imboccare invece la strada dello scetticismo costruttivo di marca cartesiana che tutto mette in dubbio. Pur rinunciando ad ogni sorta di catechismo o prosopopea, Kundera, dando nuova linfa e coloritura al romanzo-saggio, o meglio, a quello che egli chiama in particolare “saggio specificatamente romanzesco”, interviene nella narrazione, pone delle domande e prova ad abbozzare delle risposte, interroga i suoi personaggi, i loro pensieri e i loro atti come se ad un certo punto non fosse più lui a manipolarli, come se essi avessero acquisito vita propria e fossero diventati, all’interno di un marchingegno diegetico in continuo movimento contrappuntistico, autonomi, indipendenti, completamente emancipati dall’autore che ha fornito loro un nome e una caratterizzazione finzionale.

La ricerca di un significato minimo e originale, entro il perimetro trasformativo ed estensivo del romanzo, non può prescindere da questa continua dialettica autore-personaggio, capace da un lato di salvaguardare la cosiddetta «saggezza dell’incertezza» e dall’altro di corrodere a poco a poco un sistema di credenze, di parole d’ordine e di priorità apparentemente chiuso, saldo e immodificabile, fino a farlo implodere dall’interno, trasformando il vero nel falso e il dramma nel suo controcanto farsesco.

Se nelle opere del primo periodo questa dinamica è meno accentuata e le interrogazioni esistenziali e filosofiche si esplicano principalmente attraverso le riflessioni che di volta in volta i personaggi a cui viene affidata la voce narrante sviluppano nel gioco di ripetute orchestrazioni e di sostenuti dialoghi, nei romanzi scritti in francese – La lentezza (1995), L’identità (1997), L’ignoranza (2001), La festa dell’insignificanza (2013) – i nuclei concettuali che Kundera intende affrontare, segnalati già dai titoli icastici, vengono dipanati secondo un andamento maggiormente composito ed ibrido, in cui la riflessione saggistica, ora prettamente legata all’autore, tende ad ispessirsi, senza però mai invadere del tutto il tessuto narrativo o creare nette cesure e dislivelli tra i diversi piani del racconto.

Così facendo, i romanzi di Kundera operano una sistematica e coerente demistificazione di quella Storia tragica e incontrovertibile che ha visto trionfare odio, repressioni, violenze e dittature, riducendola a una caricatura di sé stessa, sviscerando altresì la reale natura delle relazioni umane in tempo di tirannie e conformismi obbligati, quando ogni decisione da prendere si stratifica e si ingrossa, smarrendo ogni antico residuo d’istintività pura, e si ragiona solamente per calcolo, astuzia e strategia.

Va allora delineandosi per caratterizzazioni puntuali e concise, d’una brillante acutezza, la fisionomia di una comedie humaine i cui protagonisti, seppur forniti di una loro specifica e intrinseca costituzione, contengono in sé un seme di universalità che permette loro, sorpassando la contingenza delle storie in cui sono calati, di assurgere a esseri viventi i cui comportamenti disvelano costanti psicologiche e relazionali proprie della società occidentale contemporanea, e i cui atteggiamenti, nella loro estrema varietà, simboleggiano «una possibilità dell’uomo di fronte all’assurdo», come ha scritto Zdeněk Kožmin.

Kundera ha più volte insisto sulla necessità di andare oltre una valutazione puramente psicologista dei caratteri romanzeschi. Per lo scrittore ceco questo significa cogliere in ciascun personaggio tratteggiato un «codice esistenziale», ossia quella somma di idee, convinzioni, parole-chiave, che ne forma e ne decide la personalità narrativa, il suo potenziale cursus honorum all’interno della vicenda delineata. Tuttavia, questo codice viene poi fatto entrare in attrito con quello veicolato dagli altri personaggi e di conseguenza si declina in maniera diversificata e progressiva in base alla successione delle situazioni in cui ogni personaggio si trova, volente o nolente, coinvolto.

Nell’intento di esplicare, almeno in parte, gli enigmi, le contraddizioni, le aporie che caratterizzano il nostro vivere quotidiano, Kundera, convinto che il romanzo, in quanto luogo deputato dell’ambiguità, dell’ignoto, dell’ironia, sia incapace di fornire certezze durature e definitive, nelle sue opere abdica al ruolo di vaticinatore onnisciente, rinuncia a fare di un unico protagonista il portavoce privilegiato del suo pensiero e ricerca quel minimo di verità esistenziale che può essere sfiorata, ma non pronunciata, nella vorticosa giostra di incontri, scontri, fraintendimenti, ripicche, vendette, tradimenti, passioni che si innesca (con risvolti spesso dal sapore teatralizzante) nello svolgimento polifonico, pluralistico e contrastivo delle sue trame e dei suoi intrecci, nell’epifania di un momento prosastico o banale, nell’illuminazione di un’idea rapsodica, nello scambio rapido di due battute, nella presa di consapevolezza della futilità di ogni imposizione e di ogni ideologia. D’altronde, a costo di ripeterci, ciò che interessa davvero Kundera non è la realtà, ma l’esistenza dell’uomo e l’esistenza «non è ciò che è avvenuto, l’esistenza è il campo delle possibilità umane, di tutto quello che l’uomo può divenire, di tutto quello di cui è capace. I romanzieri disegnano la carta dell’esistenza scoprendo questa o quella possibilità umana».

Niccolò Amelii è dottorando in “Lingue, letterature e culture in contatto” all'Università degli Studi di Chieti-Pescara. Ha fondato e gestisce il sito di cultura e critica Quaderni contemporanei, collabora con La Balena Bianca e con Flanerí per la sezione di critica letteraria. Il suo primo romanzo – “Trittico” – ha partecipato alla XXXIII edizione del Premio Calvino.