Diario di Lu Xun. Come nasce la letteratura cinese moderna

«In Cina la narrativa non era considerata letteratura e a scrivere racconti non si diventava certo un esimio letterato, perciò nessuno pensava di intraprendere quella strada per far carriera. Ma nemmeno io avevo l’intenzione di far accedere la narrativa al “gotha” della letteratura, intendevo soltanto sfruttare la sua forza per migliorare la società».

Con queste parole Lu Xun (1881-1936) commentava nel 1932 la sua scelta di dedicarsi alla scrittura di racconti alla fine degli anni Dieci del Novecento, quando già altri letterati di fine Impero avevano intuito la potenzialità riformista e innovatrice del genere narrativo. In epoca imperiale infatti era stata la poesia il genere letterario dominante, la forma di espressione per eccellenza della classe egemone dei letterati. Nella prefazione alla prima sua raccolta, scritta in baihua o «lingua piana» – una forma vernacolare tradizionale che venne in questi anni modificata e modernizzata per rimpiazzare man mano la più dotta ed elitaria lingua letteraria (wenyan) che aveva caratterizzato i generi aulici come la poesia e la saggistica, e solo in parte la narrativa – Lu Xun spiega d’aver scritto «una serie di saggi in forma di racconto, per non tradire la fiducia degli amici», di essersi rivolto insomma a questo tipo di scrittura (ispirata in parte al genere del racconto occidentale) per contribuire in qualche modo ai fermenti di rinnovamento sociale e culturale che caratterizzarono la Cina nei primi decenni del Novecento, ricordati, sul piano politico-culturale, come Movimento del Quattro Maggio.

Ma l’intuizione e la genialità dello scrittore, sicuramente il più significativo e influente di tutto il secolo scorso in Cina, non si manifestano soltanto nell’aver promosso la narrativa – e il racconto in particolare – come genere critico centrale nel sistema letterario cinese; la forza e la passione riformista e rivoluzionaria che animano le sue intenzioni e la sua instancabile attività di scrittore, traduttore, editor, impressero infatti alla sua creazione una straordinaria e suggestiva potenza artistica: l’incertezza linguistica tra un wenyan in declino e un vernacolo ancora acerbo, il dualismo fra tradizione e modernità che accese e alimentò in lui una perenne e irrisolta crisi interiore così come lo scarto tra volontà illuministica dell’intellettuale e la pessimistica constatazione dell’inerzia del popolo contadino; uno stile, infine, irregolare e a tratti spigoloso che coglie spunti sia dall’esperienza del racconto russo e dell’est europeo sia dalla tradizione lirica cinese: tutti questi elementi rendono irripetibile e artisticamente eccezionale la sua narrativa. Non si abusa affatto qui del termine «eccezionale», se si pensa che i racconti costituiscono una novità assoluta e dirompente nello scenario letterario del tempo, per stile, contenuti e forza espressiva: «con la loro struttura controllata e studiata ironia [...] le storie di Lu Xun sono sorprendentemente atipiche rispetto all’epoca».

Il dualismo culturale e linguistico, la transizione da una tradizione giudicata opprimente e antiquata a una nuova epoca più moderna, seppure ancora incerta, sono ben rappresentati dal contrasto tra il prologo di Diario di un pazzo, in lingua letteraria, e il testo del diario, scritto appunto in baihua. La produzione narrativa appare assai circoscritta rispetto alla quantità di traduzioni e saggi brevi e disparati (zawen) che costituiscono la stragrande maggioranza della sua opera, anomala, se si considera la frammentarietà e talora scarsa narratività di alcuni racconti (come lui stesso rivela nella prefazione a questa raccolta) e certamente sorprendente in un contesto letterario ancora immaturo, nella transizione tra tradizione imperiale e nuova fase repubblicana. Sono appena venticinque i racconti che compongono le prime due raccolte (pubblicate rispettivamente nel 1923 e nel 1926; una terza, scritta a più riprese, uscì soltanto nel 1936, l’anno della sua morte), eppure restano l’opera narrativa più importante di tutto il periodo del Quattro Maggio e probabilmente dell’intera letteratura cinese moderna.

L’innegabile benché controversa autorità morale di Lu Xun, sulla società e coscienza cinese tutta, nasce sicuramente dai suoi mordaci e acuti saggi, che ben esprimono il pensiero profondo, la determinazione a esercitare la forza della ragione e dell’ironia nel disperato tentativo di modificare e migliorare alcuni lati del carattere nazionale e della società cinese ch’egli giudicava retrivi e malati. Tuttavia, è questa manciata di racconti, queste grida lanciate a mo’ di resistenza e incitamento, grida incalzanti alle quali non può impedirsi di dar voce per risvegliare quei pochi tra i connazionali che giacciono addormentati in «una casa di ferro, senza finestre e indistruttibile, [...] destinat[i] a morire soffocat[i] in breve tempo», a lasciare la traccia più profonda in ambito letterario non solo cinese ma anche mondiale. Se l’imperativo morale a «salvare» il proprio popolo ricorre costantemente nei suoi scritti contrassegnandolo come figura intellettuale tipica del Novecento, al pari di Gramsci, Brecht o Gor’kij, va sottolineato e colto anche il lato drammaticamente umano, la lacerante solitudine dello scrittore moderno, pienamente consapevole del potere della tradizione (che pure contesta), capace e costretto a vivere tra due epoche «l’una contro l’altra armata», illuminato soltanto da una sofferta lucidità di pensiero.

Alle «grida», Nahan (titolo della prima raccolta), della coscienza collettiva, infatti, si contrappone l’«esitazione, il camminare avanti e indietro in preda all’incertezza» (titolo della seconda raccolta, Panghuang), la superiore capacità che lo condanna a esercitare l’individuale pratica del dubbio, una ricerca artistica che rivoluzionò la letteratura cinese – mettendo al centro della creazione letteraria l’io tormentato dello scrittore – già al primo e impeccabile esperimento, definito da alcuni «realismo psicologico» o lirico, da altri semplicemente «moderno». Proprio questa ricerca lo rende degno di figurare, come scrive Leo Lee, accanto ai grandi modernisti del Novecento europeo, quali Kafka e Joyce, di cui è pressoché coetaneo.

In questo primo volume edito da Sellerio, si traducono i quattrodici racconti, composti e pubblicati su riviste del tempo tra il 1918 e il 1922, e la celebre prefazione dell’autore, che costituiscono la prima raccolta, Nahan, pubblicata a Pechino nel 1923.

Lu Xun (il cui vero nome era Zhou Shuren) nacque nel 1881 presso una cittadina sulle coste della Cina centrale chiamata Shaoxing, in una famiglia di letterati decaduti. Com’è antica consuetudine tra i letterati cinesi, lo scrittore si firmò nel corso della sua esistenza con numerosi pseudonimi ma Lu Xun fu il suo preferito sin dalla pubblicazione di Diario di un pazzo (1918) nella prestigiosa e progressista Xin qingnian («Gioventù nuova»), rivista cui fa cenno nella prefazione di questa raccolta. Lo pseudonimo con cui è universalmente noto fu tratto dal cognome della madre, Lu, cui egli affiancò il carattere xun, che significa «rapidità, immediatezza».

Con una certa libertà d’interpretazione si potrebbe collegare a questo nome d’arte il famoso motto attribuito ad Augusto e ripreso da Italo Calvino, festina lente «affrettati lentamente»: Lu infatti contiene il significato di «lentezza, ottusità». In realtà, l’ossimoro carico di autoironia sembra fosse scelto dallo scrittore proprio a rimarcare la complessità della sua epoca caratterizzata da «ambiguità, ambivalenza, contraddizione e conflitto», o la rapidità con cui vergò i suoi primi componimenti. Per quanto concerne la sua infanzia, tragica esperienza fu per lui l’incarcerazione del nonno, accusato di corruzione agli esami imperiali e la precoce morte del padre ammalatosi di tubercolosi. La disgrazia in cui cadde l’intero clan fu causa di grande sofferenza e vergogna per il giovane Zhou Shuren, figlio maggiore e quindi responsabile della famiglia dopo la scomparsa del padre; David Pollard così spiega la scelta di rimpiazzare gradualmente il proprio vero nome con lo pseudonimo Lu Xun, anche nelle lettere e carteggi privati.

La sua esperienza di vita presenta alcune similitudini con quella di altri intellettuali del suo tempo, che studiarono all’estero (nel suo caso il Giappone) e ricevettero un’istruzione moderna, pur vantando comunque solidissime basi anche nella cultura cinese tradizionale, di cui fu peraltro un raffinato ma selettivo studioso. Come molti altri scrittori progressisti che lanciarono appelli per l’emancipazione femminile, accettò tuttavia un matrimonio combinato, secondo la tradizione, con una donna di umili origini e analfabeta, Zhu An, che non considerò mai una vera moglie, mentre la compagna della sua vita, Xu Guangping, fu una studentessa conosciuta negli anni in cui insegnò all’Istituto Normale Femminile di Pechino (a partire dal 1923). Come voleva la tradizione, studiò i classici antichi con un precettore, del quale ricorda la severa erudizione in un saggio, tra il nostalgico e il poetico, in cui rivendica il ruolo dell’immaginazione e della intuizione del discente rispetto ai rigidi canoni di trasmissione del sapere di stampo confuciano. Si formò poi all’Accademia navale di Nanchino nelle scienze «occidentali» e quindi in Giappone (tra il 1902 e il 1909), dove si iscrisse a medicina all’Università di Sendai. Ben prestò abbandonò tuttavia tali studi per la letteratura: vi intuiva la via per inserirsi e contribuire alla cosa pubblica, com’era consuetudine per i letterati tradizionali, ma era altresì modernamente convinto del potere trasformativo della parola, e della traduzione, vero grimaldello in quei decenni per accedere e dialogare con le culture «altre», soprattutto d’occidente.

Fu funzionario ministeriale e docente, amando circondarsi di giovani nei quali crede fermamente pur scorgendovi anche i germi della corruzione culturale che già ammorbava la vecchia società e da cui la nuova in formazione non era esente; inoltre, ormai minato dalla malattia benché attivissimo ancora nella Shanghai politicizzata degli anni Trenta, lui, mecenate e mentore di molti giovani scrittori e intellettuali, pur offrendosi di fare da «scala» o trampolino al loro sviluppo e al loro successo, amaramente vede in alcuni l’arrivismo e la ricerca di facili scorciatoie al successo, sentendosi «strumentalizzato», come denuncia in una lettera del 27 marzo 1930. Sui giovani e le speranze in loro riposte è imperniato il primo straordinario racconto Diario di un pazzo, e l’accorato appello che lo conclude.

Modernissimo per cultura e intuizioni, anche sul futuro del proprio Paese, Lu Xun trattiene una sensibilità tradizionale, lasciandosi permeare sia dal pensiero meno convenzionale, daoista e buddhista, sia, innegabilmente, da alcuni tratti del più ortodosso confucianesimo – per il senso etico del dovere «istituzionale» verso la società, lo spirito di sacrificio, tema che torna sovente nei suoi scritti, e l’importanza attribuita all’istruzione come forza civilizzatrice tanto del singolo quanto delle masse.

Affascinato dalle antiche leggende e miti popolari di cui fornisce una sua originale rivisitazione nella sua terza e ultima raccolta di narrativa, Antiche storie riscritte (Gushi xinbia, 1936), e versato anche nella composizione di poesie, in stile classico oltre che in vernacolo, si può definire un uomo di lettere a tutto tondo. Politicamente impegnato e lucido pensatore, non cedette mai in realtà alla politica benché da essa e dall’ideologia sia stato pesantemente manipolato sin dopo la sua morte (si veda l’uso propagandistico che ne fece Mao Zedong elevandolo a «santo» della letteratura cinese e arruolandolo suo malgrado tra le file degli intellettuali di regime). Pur abbracciando le idee portanti del marxismo ricavate dai testi che studiò e tradusse, soprattutto nell’ultimo decennio della sua esistenza vissuto nella cosmopolita Shanghai, e convinto della necessità – addirittura fatale urgenza – della rivoluzione, Lu Xun non aderì mai al Partito comunista cinese (fondato nel 1921), nonostante le lusinghe e le critiche ricevute dai colleghi e dai suoi giovani amici militanti; sicuro della necessità che rapida seguisse l’azione al pensiero, si lasciò attanagliare sempre dal dubbio e da una coscienza (auto)critica antidogmatica; le sue grida di lotta contro le oscurità di un sistema socio-politico e culturale al collasso non gli impedirono di «esitare» ad abbracciare acriticamente una modernità spesso fintamente progressista.

La sua coscienza sociale e l’intuizione politica sono frutto di attenta e concreta osservazione della realtà che lo circonda e non di fredde e ideologiche astrazioni. Negli anni di Shanghai (1927-1936), in cui esercitò quella che Pollard definisce una «scomoda leadership», si circondò di giovani scrittori, che protesse e stimolò a pubblicare, fornendo loro non solo un modello di creatività artistica e di impegno politico libero, ma anche un modello di vita intellettualmente rigoroso, benché spesso trascinato in violente polemiche sulle riviste del tempo. Molti di questi interventi intrisi di sarcasmo e sagace critica confluirono nel sottogenere saggistico inventato dallo stesso Lu Xun – lo zawen – composto da testi molto brevi e irregolari, dai toni ora pungenti ora più lirici, una sorta di fotografia della società del tempo che illumina però tuttora aspetti profondi della cultura cinese e costituisce un testamento prezioso e vasto nella sua frammentarietà, del suo articolato pensiero.

Il tempo e lo spazio.

Le storie narrate in Grida e nella successiva raccolta sono ambientate nei primi due decenni della storia cinese del Novecento: i grandi eventi politici che volutamente sono solo evocati attraverso allusioni – spesso ironiche e dense d’amarezza – riguardano il crollo dell’Impero seguito ai moti rivoluzionari del 1911 cui fece seguito un periodo politicamente molto precario e travagliato caratterizzato da una fragile repubblica. Nella data che chiude il prologo di Diario di un pazzo si allude alla tradizione di segnare gli anni post-Impero contandoli a partire dal 1911. Altri racconti alludono più o meno indirettamente agli eventi che caratterizzarono e seguirono la fondazione della Repubblica: la Festa del Doppio Dieci («Storie di capelli») evoca appunto il 10 ottobre del 1911, data della rivolta di Wuchang, e tuttora festa nazionale a Taiwan. La rivoluzione fu in molti casi occasione a livello locale di vendette personali e saccheggi che vengono narrati in modo obliquo nelle disavventure rivoluzionarie di Ah Q (nel racconto eponimo).

In generale, il periodo che fa da sfondo ai racconti fu caratterizzato da una convivenza complessa tra antiche usanze e credenze e iniezioni di modernità, ma solo in città più grandi, soprattutto Shanghai. I costumi, le idee e le suggestioni occidentali lambiscono solo incidentalmente le figure di Grida, mentre più forte ne sarà l’eco in alcuni dei racconti di Esitazione, dove lo spazio narrato si sposta dalle campagne al mondo urbano in cui Lu Xun visse, prima a Pechino (tra il 1912 e il 1926) e quindi a Shanghai.

Quello descritto nei quattordici racconti che costellano la raccolta Grida è in gran parte il mondo dell’infanzia e giovinezza dello scrittore, situato nel villaggio di Luzhen – uno spazio metaforico e reale al contempo, forse modellato sul paese natale della madre (che di cognome faceva appunto Lu) – e una teoria di personaggi e paesaggi del contesto rurale a cui lo scrittore si sente ormai irrimediabilmente estraneo per certi versi ma affettivamente legato per altri. Una triplice distanza lo separa da quel mondo, quando, ormai quarantenne, fa ritorno al paese natale, distanza descritta nell’omonimo racconto:

Sfidando un gelido freddo percorsi gli oltre mille li che mi separavano dal mio paese natale, lasciato oltre vent’anni fa. [...] Ah! Non era forse questo il paese natale spesso affiorato nei miei ricordi negli ultimi vent’anni? Nei miei ricordi non era affatto così.

Una distanza geografica, temporale, ma anche psicologica e culturale: a essere mutato non è il paesello arretrato e nostalgicamente caro a Lu Xun, ma lui stesso, anche grazie all’esperienza profonda accumulata in Giappone e nella capitale Pechino (che all’epoca si chiamava Peiping), respirando e producendo le nuove idee del Movimento per la Nuova Cultura cui ha aderito e di cui è esponente radicale e d’avanguardia, quasi iconoclasta. Nei racconti la distanza diventa visione critica: il sistema di potere locale (gestito nei villaggi dallo yamen – un ufficio che concentrava le funzioni di sede della magistratura distrettuale, tribunale, prigione e anagrafe) – è uno dei principali bersagli polemici. Così pure la rete amministrativa imperiale che ancora esercitava la sua influenza, benché ormai al tramonto: il sistema di reclutamento dei funzionari imperiali (abolito nel 1905), basato su studi prettamente letterari, era suddiviso in tre livelli di esami: a livello distrettuale il superamento dell’esame conferiva il titolo di xiucai («talento profumato»); il successivo livello, quello provinciale, consisteva nel titolo di juren («persona presentabile»); infine, chi superava gli esami che si tenevano nella capitale otteneva il titolo di jinshi («studioso avanzato»).

Nei racconti, soprattutto di Grida – la più «politica» fra le due prime raccolte –, questi ruoli per tradizione rivestiti di grande prestigio morale e culturale vengono in realtà sottoposti a una sarcastica decostruzione che ne denuncia il potere oppressivo nei confronti della gente comune («La vera storia di Ah Q») e, al contempo, la vetusta fragilità in una fase storica che li avrebbe spazzati via (si vedano «Kong Yi Ji» e «La luce bianca»).

Ma è anche il mondo della secolare Cina imperiale e le sue tradizioni, alcune delle quali resistono, malgrado tutto, anche nella Cina di oggi. Le ricorrenze locali descritte nella raccolta scandiscono il tempo, un tempo non lineare e non descritto in termini di progresso ed evoluzione, ma ciclico – come nella società rurale antica – una spirale che nega, come ne Il Gattopardo, ogni cambiamento effettivo e finisce per consolidare una concezione superstiziosa e rigida dell’esistenza da cui Lu Xun o il suo alter ego, spesso narratore intradiegetico o co-protagonista nei racconti, si sente opprimere: la festività di Qingming (in cui ai primi del mese di aprile si rassettano e omaggiano le tombe dei defunti, come nel finale di «Medicina»), la Festa delle Barche Drago (che dà il titolo a uno dei racconti) in cui si commemora il coraggio e l’eroico sacrificio di un grande poeta antico, Qu Yuan (c. 340-278 a.C.), e la Festa di Metà Autunno, che appartiene – come altre – al calendario lunare e cade il quindicesimo giorno dell’ottavo mese di ogni anno; da una celebrazione più politica come la Festa del Doppio Dieci prende invece spunto Storie di capelli. Non può mancare la più importante delle festività cinesi, il Capodanno lunare – un grande rituale contadino che segna la fine della stagione invernale e gli auspici per il nuovo raccolto e il nuovo anno, ironico contorno del finale di «La Festa delle Barche Drago».

In Grida le reminiscenze dell’autore sono strettamente intrecciate alla propria infanzia, riletta in tono oscillante tra la nostalgia e la critica: le antiche usanze sono intrise di affascinante colore locale, a partire dalla suddivisione del tempo, basata sul calendario lunare e scandita, come già accennato, dai ritmi del lavoro agricolo. La notte, per esempio, era divisa in cinque veglie, in cui l’ultima corrisponde all’alba: ed è proprio in questa ultima ora incerta in cui la notte non ha ancora ceduto il passo al giorno che Lu Xun ambienta molte delle scene più cruciali della sua narrativa (da «Domani» a «Medicina»), metafora di una società ancora immersa nel buio del decadente impero, spezzato solo da poche e ancora troppo flebili promesse di luce. Come nell’incipit di «Medicina»:

In una tarda notte d’autunno, la luna era già tramontata e il sole non ancora sorto, restava soltanto la distesa blu scuro del cielo.

Nel contesto del villaggio la servitù era legata al clan da un rapporto familistico ma autoritario, e tale interconnessione tra ceti sociali assumeva contorni di controllo e spesso tirannia esercitati non solo dall’alto verso il basso ma anche in senso orizzontale, interpersonale, laddove la folla, altro grande e innovativo attore nei racconti luxuniani, si configura in relazione antitetica all’individuo (come sottolineano sia Anderson sia Lee), spesso come soggetto giudicante e ottusamente ostile: non solo in «La vera storia di Ah Q» ma anche in altri racconti, Lu Xun deplora la mancanza di solidarietà popolare, raffigurando magistralmente l’esercizio del potere «cannibale» nelle scene ambientate negli spazi pubblici, come la locanda o la strada. Si veda «Medicina», con i dialoghi e i commenti spesso cinici degli avventori, in un accavallarsi di voci e personaggi.

Emergono dalla memoria dell’autore una serie di consuetudini che mettono in rilievo più che un folclore antico la miseria e ignoranza del presente, che certi costumi locali nascondono e perpetuano. Se nei ricordi c’è spazio anche per liete rimembranze come l’opera teatrale allestita lungo il fiume («L’opera del villaggio»), le usanze del bere e del mangiare nelle locande, i giochi d’azzardo alle fiere di paese, queste tradizioni sono vieppiù segno di insopportabile superstizione e secolare sopraffazione, come gli iniqui rapporti di potere tra poveri contadini, nullatenenti, fittavoli, proprietari terrieri e autorità locali, o il dramma dei candidati agli esami imperiali, lasciati ai margini di una società in trasformazione, ma tradita dalla rivoluzione fallimentare del 1911 e ancora avvolta nella luce fosca del crepuscolo di un sistema culturale sotto alcuni aspetti crudele. La rivoluzione che pose fine al secolare Impero si rivelò infatti del tutto inefficace e deludente rispetto alle aspettative progressiste di rinnovamento politico-culturale, che lo stesso Lu Xun vi aveva riposto. In particolare pesano nella memoria infantile dello scrittore, che racconta altrove la morte del padre, i complicati e a volte contorti riti funebri, in cui si ardevano finte banconote e lingotti di carta, da donare simbolicamente alla persona defunta e si componevano assieme a essa nella bara oggetti che le erano stati cari in vita.

Per il figlioletto in «Domani» la madre al mattino aveva bruciato quarantanove rotoli dell’Incantesimo della Grande Misericordia e quando depose il corpo nella bara lo vestì con i suoi vestiti più nuovi e raccolse i suoi giocattoli preferiti: una bambolina di terracotta, due ciotoline di legno, due bottiglie di vetro... e le posò accanto al cuscino. Tale pratica fondata su uno dei pilastri della cultura confuciana, i riti, sarà descritta in maniera ancor più cupa e deliberatamente astrusa nei due funerali che caratterizzano il racconto «Il solitario» nella raccolta Esitazione, di prossima pubblicazione sempre per Sellerio.

La critica ai riti è uno dei temi ricorrenti anche in Grida, la cui apertura è crudele e profetica con il racconto più celebre e rappresentativo di tutta la letteratura cinese del Novecento: «Diario di un pazzo», testo che per forma, toni e contenuti plasma la coscienza letteraria cinese, stravolgendone e rinnovandone i confini in una grottesca e tragica epitome della crisi identitaria sia individuale sia collettiva, di trapasso da una cultura «cannibale» a una modernità incerta. Solo in parte ispirato a Memorie di un pazzo di Gogol, il racconto, per la tematica su cui è innestato e l’innovativa strategia narrativa, sancisce la nascita di un modernismo cinese venato da incursioni realistiche, costituendo il modello cui molti scrittori contemporanei tuttora si ispirano.

Grida ci appare, anche nei racconti dai toni più lievi (come «Conigli e gatti» e «La commedia degli anatroccoli»), una sorta di «ciclo dei vinti», subalterni e potenti, vittime e oppressori si alternano a volte sovrapponendosi fino a rendersi indistinguibili, e la pietà dell’autore verso questi desolati e desolanti paesaggi umani è talora venata o soffocata da una sferzante ironia che scivola nella satira. In questa raccolta lo sguardo puntuto dell’autore si sofferma sui legami della rete sociale di relazioni, costituita storicamente dal villaggio, bersaglio della sua critica socioculturale.

Il tema della discriminazione misogina, messo in luce soprattutto in Esitazione, affiora anche in Grida, con lo spazio dedicato alle figure femminili – umiliate e offese, simbolo di una delle categorie più oppresse dal sistema patriarcale e dai retrivi precetti morali su cui si basava la società cinese ancora nei primi decenni del secolo scorso. Esso merita un’attenzione particolare perché piuttosto emblematico del ragionamento perspicace e non conformista dello scrittore. Nei primi racconti Lu Xun sembra osservare soprattutto la donna cinese nella sua veste, sacra e infernale prigione allo stesso tempo, di madre. In «Medicina» sono due madri a chiudere con mesta sobrietà il dramma storico-nazionale simboleggiato dalle giovani vittime, l’una della superstizione l’altra della repressione politica. Chine sulle due tombe dei figli paiono un omaggio alla madre dell’autore, la cui ombra, saggia e severa, compare in tre racconti, «Paese natale», «Conigli e gatti» e «L’opera del villaggio».

La modesta madre di «Domani» appare invece sola e abbandonata all’inane e irrazionale fiducia nel futuro, ai fallimentari rimedi tradizionali contro l’imperversare della malattia del figlioletto; oggetto del malcelato desiderio maschile, nella sua vedovanza fragile riecheggiano le parole di un saggio di Lu Xun del 1918 che descrive la donna vedova come un fantasma («moglie di uno spirito»), per via degli obblighi di castità e sacrificio assoluto cui è condannata.

Tutti i racconti ci appaiono come grida lanciate dal poeta «solo allo scopo di confortare quel guerriero coraggioso che corre nella solitudine» (Prefazione dell’autore) – un tema che presenta non remote similitudini con lo «spirto guerrier ch’entro mi rugge» di Ugo Foscolo, se si considera che un filo rosso lega lo scrittore cinese a poeti patrioti occidentali quali George Byron e Sándor Petőfi, da lui definiti «discepoli di Mara» (demone tentatore di origine buddhista).

La grandezza del testo sta appunto nella capacità di Lu Xun di tessere in questi primi quattordici racconti – completati dagli undici della seconda raccolta –, tutti vergati con la leggerezza di un saggio, la trama di un grande romanzo corale, la cui compattezza giace nella profonda visione morale, nell’umana seppure dura comprensione di tanta inettitudine e miseria, e, sul piano della tecnica narrativa, nell’aver disseminato il testo delle due raccolte di rimandi e richiami testuali che le rendono, alla fine, un unico intenso affresco.

All’ombra di una Cina travagliata e in decadenza, percorsa da fremiti di rinascita e rigurgiti di conservatorismo, molte delle storie, come s’è detto, sono ambientate a Luzhen, radicate nella comunità locale che assurge a simbolo del Paese intero. Alla solitudine e incertezza degli individui, Lu Xun contrappone la sofferenza e abulia del popolo: la sua ricerca narrativa si prefigge di curare non più il corpo ma l’anima dei suoi sfortunati connazionali, che vede afflitti dal cronico vizio di spacciare per superiorità la propria debolezza e per millenaria civiltà l’arretratezza culturale, sempre inclini a garantirsi comode quanto irrisorie vittorie spirituali commettendo soprusi sui più deboli. Da questo atteggiamento di arrogante debolezza incarnato dal bracciante Ah Q, assurto a «malattia nazionale», è sorto in Cina il termine di «ah-quismo» (a-q zhuyi).

La ricerca di modernità che assilla l’autore e le sue creature, così come il confronto livido con l’occidente e l’ossessione per la Cina, di cui parla C.T. Hsia nella sua celebre History of Modern Chinese Fiction (1966), rendono memorabili i personaggi di questo «romanzo» a episodi, a partire dal condannato a morte, il cui sangue dovrebbe superstiziosamente curare la tubercolosi del giovane Hua Shuan («Medicina»). Piccoli fatti e piccoli personaggi si levano all’ombra dei grandi eventi storici, rispetto ai quali Lu Xun nutre tuttavia un forte scetticismo; a colpirlo è invece la rassegnata e modesta onestà di personaggi umili, come il povero tiratore di risciò in «Un fatto da nulla»:

Dei grandi e piccoli eventi politici e militari recenti, come tutte le cose imparate quando da bambino studiavo sui classici, non mi resta in mente che qualche mezza frase. Solo questo piccolo episodio è ancora davanti ai miei occhi, talora ancor più vivido e fresco, mi insegna a provare vergogna, mi spinge a rinnovarmi e accresce in me il coraggio e la speranza.

La rivolta del 1911 ha per capro espiatorio l’aspirante e ignaro rivoluzionario Ah Q, ma risolleva le sorti della famiglia della vecchia Novelibbre («Tempesta passeggera»), il cui genero si è tagliato audacemente il codino (simbolo della sottomissione alla dinastia Qing, mancese). Il «falso diavolo straniero», epiteto attribuito al cinese progressista che per convinzione od opportunismo sfoggia abiti e idee all’occidentale, è uno dei personaggi di «Storie di capelli», ma lo ritroviamo tra i peggiori «nemici» di Ah Q nelle vesti del figlio (e già xiucai) del vecchio notabile locale, il signor Zhao. Non solo, nel quasi-monologo «Storie di capelli» si può notare come, con sottile autoironia, Lu Xun, ritragga alla fin fine, in questo individuo ibrido, imbarazzante e fuori luogo, se stesso e gli sguardi e gesti malevoli ricevuti nel tornare a Shaoxing in abiti occidentali e senza codino dopo il suo soggiorno in Giappone. La rete dei rimandi tra fiction e autobiografia, tra personaggi e usi dell’epoca, tipici e unici al medesimo tempo, costituisce una riserva narrativa di grande e universale umanità nelle due raccolte: un repertorio di figure – per la prima volta personaggi medi al centro del testo letterario cinese – che incarnano una società complessa, stretta fra l’impulso al nuovo e il fardello dell’antico.

Nel processo di smitizzazione della civiltà tradizionale da lui stesso innescato, Lu Xun descrive i testi classici, che in «Diario di un pazzo» pullulano di allusioni cannibalesche, come ricettacoli infestati da una congerie di spiriti che ne contaminano la scrittura perseguitandolo. Il linguaggio adottato nel «Diario» e in altri racconti per citare i testi canonici della tradizione è spesso delirante, parodistico, a volte con evidenti storpiature.

Diario di un pazzo è il luogo in cui vengono destrutturati e sottoposti a violenta critica i valori del confucianesimo, ormai, secondo Lu Xun e gli altri intellettuali progressisti, deprivati di sostanza e praticati in maniera pedante, repressiva. Il pazzo rilegge in senso orrorifico le quattro principali virtù descritte nei Dialoghi (libro IV) di Confucio: la benevolenza umana (ren), la rettitudine (yi) intesa anche come senso di giustizia, il senso etico che orienta il comportamento dell’uomo di valore o nobile (junzi) definendo la Via (dao) e la virtù (de) intesa non in senso morale ma piuttosto come «carisma» che «promana da qualcuno e fa sì che s’imponga senza alcuno sforzo particolare». Tutte queste sembrano smarrite e completamente violate nella società cannibale ed egoista che l’autore tratteggia nei suoi racconti.

Altri valori confuciani bersaglio dell’autore sono, come già detto, i riti (li) che impongono ipocriti comportamenti e celano sopraffazione, o la pietà filiale (xiao), cardine di un sistema familiare gerarchico e del tutto soffocante per le giovani generazioni, sbeffeggiata in «La vera storia di Ah Q». Capillare è la frequenza di riferimenti intertestuali a questa contestata tradizione nei racconti qui tradotti: il nuovo vernacolo del testo è spesso caratterizzato da scarti verso la lingua letteraria e le allusioni o parodie dei classici confuciani sono innumerevoli, spesso sarcastiche:

[...] Kong Yi Ji arrossiva tutto, le vene sulla fronte gli si ingrossavano tutte e provava a difendersi: «Sottrarre dei libri non si può considerare un furto... Sottrarre dei libri... è cosa da gente istruita, è forse rubare?». Quel che seguiva era un farfugliare incomprensibile tipo: «L’uomo nobile sopporta la povertà» o qualche formalismo antiquato che scatenava l’ilarità generale e dentro e fuori la locanda s’instaurava un clima d’allegria.

Non solo i testi della letteratura ufficiale, ma anche i luoghi dominati e in qualche modo plasmati dalle figure dei potenti, piccoli e grandi, spiccano come spazio dissacrato nelle prime due raccolte: oltre al villaggio e ai rapporti sociali che ne costituiscono una insostituibile trama narrativa, anche l’ambito scolastico e dell’educazione sono spesso presenti, nonché il guan- chang, il mondo dei funzionari, che ad esso si intreccia e sovrappone, ambienti ben noti allo stesso autore, appesantiti da una cultura e ritualità pedanti, a volte grette, ben incarnate dal protagonista di «La Festa delle Barche Drago». Un riflesso dei personaggi e delle atmosfere gogoliane e in genere della narrativa russa traspare da questa umanità desolata e spesso ridicola. Oltre allo yamen, che funge da tribunale e da gestore delle attività sociali ed economiche della comunità – fonte di arbitri ed abusi come per il malcapitato Ah Q, di decreti altisonanti («Tempesta passeggera») e, più prosaicamente, dei salari degli impiegati («La Festa delle Barche Drago») –, anche i luoghi di divertimento sono resi nello sfondo delle memorie personali di Lu Xun: le locande, i templi e i teatri dell’opera locale sono oggetto di questa ricostruzione di una Cina che ci appare esoticamente lontana, come abitata dai fantasmi delle storie che Lu Xun amava leggere da piccolo, intrise sia del fascino sia del minaccioso potere esercitati dalla cultura tradizionale.