L'arte sublime di Richard Wagner

Con un’inedita collaborazione, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera di Roma hanno aperto le rispettive stagioni con un omaggio a Richard Wagner: il 23 ottobre Daniel Harding ha condotto La Valchiria a Santa Cecilia, il 27 novembre Michele Mariotti il Lohengrin al Teatro dell’Opera. 

Gli eventi sono stati corredati da mostre, promozioni speciali e una comunicazione condivisa.

Occasione del duplice, congiunto omaggio è l’imminente centocinquantesimo anniversario del soggiorno romano del genio tedesco con la moglie Cosima nel 1876.

A coronamento ulteriore, al Teatro La Scala di Milano a inizio marzo 2026, in occasione dei 150 anni dalla prima esecuzione del 1876, l’intera Tetralogia sarà ripresa per due cicli interi (il primo ciclo dall'1 al 7 marzo 2026 sarà diretto da Alexander Soddy,  il secondo dal 10 al 15 marzo 202 da Simone Young), ciascuno eseguito nell’arco di una settimana, come da indicazione originale dell’autore.

Tutto questo, nella sua felice irritualità, ci impone una riflessione sull’importanza, la grandezza e l’influenza dell’opus wagneriano, come anche sulle distorsioni che ne hanno deformato la ricezione.

Chiarisco subito che la riflessione che proporrò sarà di carattere simbolico e filosofico, non di carattere strettamente musicologico.

Parliamo, del resto, non di un “semplice” compositore, ma di una figura complessa che nella sua visione maestosa di “opera d’arte totale”conferisce all’arte un ruolo di epifania divina e di redenzione, una visione che inizialmente ispirerà, e poi condurrà a una tremenda crisi, il filosofo più citato e frainteso degli ultimi due secoli, ovvero Friedrich Nietzsche.

In Dolore e grandezza di Richard Wagner, Thomas Mann sottolinea come le due forze geniali che innalzano l’autore rispetto al precedente dramma musicale sono la “psicologia” e il “mito”, aggiungendo che “non ha eguali nella capacità di evocare il mito e dargli nuova vita”.

Ovviamente, nel livello molto basso del dibattito attuale, questa “renaissance” wagneriana ha destato sciocche reazioni da anacronistico derby ideologico tra chi gioca a fare i cosplay degli anni ‘70: da un lato la grossolana vanteria di pesudo-tradizionalisti, dall’altra la superficiale critica di progressisti della domenica.

Chi dice “non abbiamo bisogno di Wagner” sbaglia come chi lo rivendica come “quota nera”: parliamo di un genio che ha affrontato temi filosoficamente e spirituali sublimi, ben oltre le etichette fittizie che gli sono state appiccicate decenni dopo.

Parliamo ora delle esecuzioni romane.

L’esecuzione de La Valchiria di Richard Wagner all’Auditorium Parco della Musica, diretta da Daniel Harding con l’Orchestra e il Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, costituisce uno dei momenti più rilevanti della vita musicale romana degli ultimi decenni. 

L’opera, infatti, non veniva rappresentata a Roma da oltre sessant’anni.

La Valchiria è la seconda giornata del ciclo dell’Anello del Nibelungo, un edificio concettuale e musicale che occupò Wagner per circa trent’anni e supera, nella sua interezza, le sedici ore di musica.

Wagner, genio compositivo, non fu un virtuoso strumentale, ma sorprendentemente un autodidatta. Dunque, la sua potenza, non è solo nei leit-motiv (e nella loro stessa invenzione) più celebri, la travolgente Cavalcata delle Valchirie o la vertigine romantica assoluta del tema di Tristan und Isolde, ma nella riscrittura del concetto stesso di opera, di narrazione moderna: tanto cinema (non solo, evidentemente, nelle colonne sonore) deve a Wagner, alla sua idea di “opera d’arte totale” (Gesamtkunstwerk).
Wagner costruisce una vera e propria nuova cosmogonia, non rielabora semplicemente la mitologia germanica, ma ne opera una complessa rilettura personale. L’immaginario della Tetralogia, ad esempio, è genealogicamente germanico, ma attinge la sua struttura simbolica più dalle varianti norrene.

Non si tratta di una  mera ripresa “romantica” di antichi miti, ma di un progetto di  rifondazione culturale sorretto da una complessa visione metafisica.

La cosmogonia wagneriana ne La Tetralogia è, come in molte tradizioni, tripartita: il Valhalla, la dimensione divina, creata da Wotan (Odino); il piano della nostra dimensione umana, sede dell’eroismo tragico dei protagonisti: il regno tellurico dei Nibelunghi.

Ben noto è come ne La Nascita della Tragedia, Nietzsche riconosca in Wagner colui che aveva restituito all’arte europea la profondità del tragico greco (il testo è a lui dedicato come “insigne precursore”): la lotta (apparente) tra Apollo e Dioniso.

La Valchiria è tragica nel senso più originario: non mette in scena la lotta tra il bene e il male, ma il conflitto tra due visioni della giustizia inconciliabili, quella di Wotan e quella di Brünnhilde.

In brevissimo, la trama: l’incesto archetipico, successivo a una commossa agnizione, tra Siegmund e Sieglinde, figli di Wotan, re del pantheon, induce il dio a un dissidio interiore; sua moglia, Fricka, dea del matrimonio, lo inchioda ai suoi stessi vincoli di protettore della legge divina: non potrà proteggere gli amati figli dalla conseguenza della loro violazione (adulterio, oltre tutto incestuoso). La ribellione dell’adorata figlia valchiria Brünnhilde, che disobbedisce al padre per aiutare Siegmund, consentirà lo sviluppo della storia sacra e la nascita dell’eroe Siegfrid: per questo Wotan, in un tragico momento tra furia e compassione, la punirà incantandola in un sonno magico, protetta da un fuoco sacro.

Solo un eroe potrà salvarla attraversando il cerchio di fuoco ma compiendo in realtà la circolarità “karmica” dell’opera: sarà Siegfrid, da lei salvato ancor prima della nascita, e dal loro incontro scaturità l’ulteriore svilupppo del ciclo di epica tragica e sacra, tema del terzo momento della Tetralogia, 

La tensione tra divino e umano che permea La Valchiria (e tutta l’opera wagneriana) attraversa, come un filone d’oro spirituale, due secoli di alta cultura tedesca: la “nostalgia del divino” di Hölderlin, la scommessa faustiana di Goethe, la ricerca dell’Assoluto di Novalis, lo Spirito di Hegel, la tensione verso l’Oltreuomo di Nietzsche, la “tremenda” Bellezza degli angeli di Rilke, il sacro come “apertura di senso” in Heidegger, fino all’intuizione poetica nel capolavoro cinematografico di Wim Wenders Il cielo sopra Berlino.

La tensione tragica nell’opera è straziante e rivelatrice: per amore Siegmund muore e rifiuta il Valhalla; per amore Sieglinde stravolge la sua vita, commette una violazione grave della “morale” ma così porta in grembo il futuro eroe Siegfried; per amore Brünnhilde sceglie l’umana vulnerabilità rispetto al suo status divino.

I nodi filosofici dell’opera sono disciolti attraverso un uso sapiente e solenne di alcuni simboli archetipici: la spada Notung (“necessità”), estratta come Excalibur; l’evidente metafora iniziatica del sonno protetto dal fuoco; l’attraversamento del fuoco, suprema prova di coraggio spirituale; il mito fondativo della coppia fraterna.

Parlando dell’esecuzione romana, la regia di Vincent Huguet e l’impianto scenico di Pierre Jovanovic collocano la vicenda in una Roma arcaica evocata simbolicamente. Il riferimento a Romolo e Remo non è filologico, ma allude, in maniera scenograficamente un po’ sbrigativa, al filo comune delle tradizioni mitiche.

Con buona pace dei moderni tradizionalisti, però, Siegmund è stato interpretato dal valido tenore Jamez McCorkle, non esattamente in linea con l’immaginario “ariano”: scelta, quella di un tenore nero, dettata non certo da frenesie “woke”, ma dal mero talento, ma che forse è stata utile anche a sottolineare come l’incesto amoroso con Siegliende (interpretata da una commovente Vida Miknevičiūtė) sia da interpretare sul piano simbolico di incontro di energie primordiali.

Citiamo anche l’esperta resa di Wotan di Michael Volle e il carisma di Miina-Liisa Värelä come Brünnhilde.

La direzione di Harding è stata autorevolmente consapevole delle tensioni interne alla partitura: abbassamenti improvvisi di dinamica, esplosioni furiose, architetture ritmiche non consuete.

Interessante come Nietzsche, ancora negli anni di giovanili, prima dell’“innamoramento” e della successiva drammatica rottura con Wagner,   evidenziasse come ne La Valchiria “a grandi bellezze e virtutes fanno da contrappeso altrettante grandi bruttezze e difetti”.

Wagner non concede all’ascoltatore la gratificazione immediata di Verdi, Rossini o Mozart. Impone studio, pretende preparazione, conoscenza filologica (non solo per la barriera linguistica, inusuale per i melomani nostrani).

Solo a quel punto, come nella considerazione giovanile di Nietzsche su cui Carmelo Bene costruirà un’intera rivoluzione teatrale, ci si potrà abbandonare all’estasi tragica come “spettatore estetico”.

Parliamo ora del secondo spettacolo wagneriano tenutosi a Roma a fine novembre.

Anche qui una brutale sintesi: un cavaliere sconosciuto, condotto da una barca trainata da un cigno salva e sposa Elsa, una nobile fanciulla ingiustamente accusata di aver ucciso il fratello, ma pone un solo vincolo alla loro felice unione: non dovrà mai porre domande sulla sua identità e la sua origine. Eppure, manipolata da Ortrud, moglie dal suo accusatore, come nel mito orfico o come nell’episodio veterotestamentario della moglie di Lot, Elsa cede alla tentazione e trasgredisce il giuramento: Lohengrin, figlio di Parsifal, cavaliere del santo Graal, rivela la sua identità, ma è costretto a lasciare la dimensione terrena e a tornare nel regno del Graal. 

Lohengrin è, per eccellenza, l’eroe straniero che viene dal Trascendente, discendendo  da una sfera superiore il cui mistero non deve essere profanato dalla “domanda sull’Origine”.

Il tema dell’’irruzione del divino nel mondo, e lo iato ontologico tra Assoluto e incarnazione terrena, come abbiamo visto, è centrale nella tradizione filosofica tedesca.

Lohengrin non è un eroe romantico, è un inviato del Divino; non è Dio, ma il suo messaggero (etimologicamente “Anghelos”).

Wagner mette in scena il contatto col fuoco ardente del Numinoso (appunto, il “totalmente Altro” nella definizione di Rudolf Otto), illuminante fino ad essere bruciante.

Lohengrin rappresenta il vertice e il superamento della “vecchia maniera” wagneriana: è l’ultima opera compiuta in senso tradizionale, prima che il progetto del Ring (la Tetralogia) trasformi il teatro musicale in un ambizioso progetto di rinascita vivente del mito sacro.

Ma quest’opera non è già più solo è un dramma musicale. 

È un crocevia filosofico, un luogo di tensioni intellettuali che attraversano due secoli di riflessione tedesca sul rapporto tra l’Assoluto e l’immanenza, tra il divino e la terra, tra trascendenza ed incarnazione.

La domanda posta da Wagner è cruciale: come può il sacro esistere nel mondo terreno senza dissolversi? Il paradosso che ne scaturisce è che il divino può esistere sul nostro piano di esistenza terrena solo come Mistero, non indagabile razionalmente, non riducibile a una maieutica “informativa”, a una ricostruzione storiografica, ma soltanto percepito nell’Amore assoluto.

L’allestimento di Lohengrin al Teatro dell’Opera di Roma si inserisce nel solco delle riletture “moderne” wagneriane con una cifra registica che, pur in scelte non sempre comprensibili, risulta tra le più intelligenti tra quelle viste negli ultimi anni. Da un lato domina un’essenzialità scenografica quasi zen: la scena spoglia, il lago ridotto a vasca, l’uso calibrato dello spazio. Dall’altro lato, si stratifica un repertorio simbolico visivo barocco e, a tratti, didascalico; le uova (ora argento, ora dorate, ora nere, a seconda dello stato interiore dei personaggi), le ondate di teli mossi da vento artificiale che alludono alla navicella mistica che porta via 

Sicuramente colti i richiami (Piero della Francesca, secondo alcuni critici anche la Teresa berniniana), quindi sicuramente, a differenza di alcuni recenti abomini registici che hanno deturpato opere come La Resurrezione di Georg Friedrich Händel o il Don Giovanni di Mozart, in questa complessa scenografia affiora una forte consapevolezza del valore simbolico dell’opera…cionondimeno, personalmente avrei  preferito un allestimento non dico tradizionale, ma almeno immediatamente pertinente.

L’uso eccessivamente esplicito dei simboli (l’argento come colore divino, la nudità dei piedi come segno del trauma, Elsa che sembra Ronette Pulaski, i costumi che degenerano dallo ieratico candore eroico alla canottiera da degrado bukowskiano) rischia di “urlare” concetti che sarebbero più suggestivi se lasciati alla soglia del mistero (tema dell’opera!).

Da un lato si avverte una complicatezza macchinosa, dall’altro la necessità di improvvise spiegazioni didascaliche "for dummies".

Tuttavia, rispetto a tante operazioni di “attualizzazione” artificiosa, qui almeno si rintraccia un reticolato simbolico dotato di coerenza interna, di un pensiero che prova seriamente a confrontarsi con la densità mitopoietica dell’opera.

Considerato che a Bayreuth si cambia il finale del Parsifal (immane mancanza di rispetto a Parsifal, a Wagner e pure a Nietzsche che visse come un trauma la svolta “decadente” del suo mentore rinnegato) e alla Scala si danno fuoco in scena alle persone (ovviamente stunt…woman, nella fattispecie), credo che stavolta non si possa certo infierire nella critica allo sforzo esegetico del regista Damiano Michieletto.

Sottolineiamo il sapiente lavoro nella gestione delle luci di Alessandro Carletti.

Sul versante musicale, l’esecuzione è stata splendida. Michele Mariotti ha diretto con lucidità e coinvolgimento, mantenendo un equilibrio non facile tra tensione drammatica e trasparenza timbrica, oltre alla sontuosa direzione del coro da parte del maestro Ciro Visco.

Tra i cantanti, la prova di Jennifer Holloway come Elsa è apparsa un po’ sottotono rispetto alla forza epica della bacchetta e dell’orchestra: interpretazione corretta, ma forse una presenza vocale e drammatica meno incisiva di quanto la partitura richiederebbe.

Le voci maschili sono sembrate tutte convincenti (Dmitry Korchak come protagonista, Tómas Tómasson come l’antagonista Telramund e Clive Bayley nella parte di Enrico l’Uccellatore), ma la resa migliore è stata probabilmente quella di Ortrud da parte di Ekaterina Gubanova, vocalmente potente, scenicamente calibrata, capace di abitare la malizia manipolatrice del personaggio con un’intelligenza attoriale sopraffina.

In breve, Lohengrin romano ha avuto, almeno, il merito di rispettare la gravità metafisica dell’opera. 

Lohengrin è il guardiano della soglia del Sacro.

Soglia che Wagner varcherà, con ambizione spropositata ma maestoso coraggio, nella Tetralogia.

Ci sentiamo, umilmente, di sottoscrivere le parole commosse del sommo poeta Baudelaire (colui che ne L’Albatro ci ha donato la perfetta metafora della Caduta gnostica) in una lettera allo stesso Wagner del 17 febbraio 1860: 

“L'elemento che mi ha principalmente colpito in questa musica è la grandezza. Rappresenta cose grandi, e nel tempo stesso spinge a grandi cose. Ho ritrovato sempre nelle vostre composizioni la solennità dei grandi rumori e delle grandi visioni della Natura, e la solennità delle grandi passioni umane. Ci si sente subito rapiti e soggiogati. Uno dei pezzi più strani, che mi ha dato una sensazione musicale nuova, è quello che evoca un’estasi religiosa (...) C’è ovunque qualcosa di esaltato e di esaltante, qualcosa che aspira a levarsi più in alto, qualcosa di eccessivo e di superlativo (...) Sembrerebbe difficile, per non dire impossibile, arrivare a qualcosa di più ardente (...) Sarà questo, se volete, il grido supremo dell’anima giunta al parossismo.”.

L’opus wagneriano è un’immensa cattedrale musicale e simbolica eretta a testimoniare e sostenere lo slancio dell’uomo verso l’Assoluto.

Per questo abbiamo bisogno, oggi più che mai, in questi tempi dominati da un’ossessiva spirale verso il basso, dell’arte sublime di Richard Wagner.

Adriano Ercolani nasce a Roma il 15 giugno 1979. Tra i principali collaboratori di Giovanni Casoli in "Novecento Letterario Italiano e Europeo", nel suo percorso onnivoro e febbrile ha tralasciato ben poco, dalla letteratura alla musica classica e contemporanea, dal cinema ai fumetti, dalla gastronomia alla filosofia orientale. Collabora con Tlon Editore e pubblica interventi e approfondimenti su numerose testate.